Shirren i els moviments del ritme

La consciència del so només pot ser adquirida per reiterades experiències d’oïda i de veu; la consciència del ritme, per reiterades experiències de moviment de la totalitat del cos.

Emile Jaques-Dalcroze [1]

El 1970 el coreògraf Maurice Béjart va crear una escola de dansa a Brussel·les, anomenada Mudra, amb el propòsit de «formar intèrprets complerts gràcies al perfeccionament de la seva tècnica i el contacte permanent amb el més gran ventall de mitjans d’expressió». «Dansar, cantar, actuar, expressar-se amb totes les potencialitats que ens ofereix el cos, aquest és el bagatge que volem aportar als nostres residents.» –deia el fulletó de difusió. «A la sortida de Mudra estaran degudament preparats per esdevenir els intèrprets del teatre de demà, més participatiu, més complert i sobretot més universal, i per tant contemporani. Mudra és abans que res un indret de convergència de totes les races i cultures, unides per la dansa més enllà de les fronteres, sense barreres de llenguatge o civilització.» Formaven part del Comitè Artístic Pierre Boulez, Birgit Cullbert, Alfons Goris, Jerzy Grotowski i Karlheinz Stockhausen, entre d’altres.

En aquesta escola –on vaig estudiar durant els anys 1982 i 1983–, hi impartia les classes de l’assignatura anomenada ritme un personatge singular: Fernand Schirren [2]. Calb, mirada brillant i posat lleugerament encorbat, era un home d’una vitalitat envejable malgrat passar de la seixantena. La seva pedagogia es basava en l’entusiasme. Creia fermament en allò que explicava i procurava encomanar-ho als seus alumnes. Tanmateix ho considerava massa important com perquè algú es pogués permetre ignorar-ho, i sovint es desesperava si veia que hi havia estudiants que no l’escoltaven, o simplement no l’entenien. Quan això passava s’arribava a enfadar. Aleshores feia tots els possibles per fer més evident el que volia transmetre, per a la qual cosa procurava mostrar amb gestos emfàtics allò que no arribava a expressar en paraules. Era extraordinàriament meticulós en les correccions, sobretot les referents a la manera d’aguantar la baqueta que fèiem servir per generar ritmes damunt d’una mena de tauló llarg de fusta, i molt puntual. Cap al final de les classes treia el seu rellotge de cadena, se’l mirava a través de les seves ulleres graduades i deia: C’est l’heure. Després, somreia resignat, com si el temps fos un déu inapel·lable, deixava a mitges el que estàvem fent i se n’anava.

Shirren va escriure un sol llibre. Segons ell es tractava d’una obra que s’havia de publicar just després de la seva mort, i que suposaria el seu darrer cop de baqueta (el seu darrer Boum, fent servir la seva terminologia). El llibre va ser finalment publicat per Contredanse el 1996, a instàncies del coreògraf José Besprosvany, vuit anys abans de la seva mort [3], amb el títol de Le rythme primordial et souverain. Escrit a mà expressament, a mig camí entre la literatura i la pintura japonesa, en aquest llibre la cal·ligrafia, el tall de cada vers i la localització de cada punt i cada coma formen part d’una partitura rítmica perfectament estudiada.

El discurs de Shirren és precís, contundent, poètic i sovint intempestiu. Fixem-nos-hi: El títol, no exempt d’una certa ampul·lositat, deixa clar d’entrada que el ritme és quelcom d’essencial que governa les nostres vides.

Aquesta concepció del ritme com a força primordial i sobirana entronca, de fet, amb els corrents iniciats a principis de segle XX per Emile Jacques-Dalcroze, Rudolf Steiner i Rudolf Laban [4], així com els treballs de Matila Ghyka sobre el ritme i la proporció àuria [5].

Per a Shirren, com per a tots ells, el ritme és el motor primordial que mou la creació artística. És l’impuls que anima el pinzell del pintor, la baqueta del percussionista, el peu del ballarí o la mà del músic. Es troba rere qualsevol gran obra d’art i regeix les formes vives de la naturalesa. D’entrada es defineix, doncs, com a proporció geomètrica, com a relació harmònica entre les parts d’una figura. L’anomenada proporció àrea o número fi (1,168033...) la descobrim, per exemple, en les caragoles de mar, els ruscs d’abelles, els temples grecs o el concert per a cordes, percussió i celesta de Béla Bartók.

Dalcroze, Steiner i Laban consideren, però, que el ritme ha de ser entès, a més a més, a través del cos, o, més exactament, a través del moviment del cos [6]. El cos passa a ser la via de coneixement veritable del ritme. Cal moure’s, cal experimentar, cal investigar a través del moviment per poder entendre en què consisteix i què ens pot aportar l’harmonia rítmica. Dalcroze, Steiner, Laban, busquen les correspondències rítmiques de la natura a través de danses de nova factura, moviments harmònics que inventen a còpia d’hores i hores de recerca a la sala d’assaig, els efectes dels quals, a més d’artístics són educatius, milloren a les persones i les eleven psíquicament i espiritualment.

Per a Shirren, el ritme, que efectivament només té sentit entès des del cos, comporta finalment l’emergència de la festa, i, amb ella, l’afirmació del jo i la voluntat de viure.

A Le rythme primordial et souverain Shirren estableix com a base per a la seva visió filosòfica del ritme l’existència d’un Centre corporal, la localització del qual és lleugerament per damunt del hara de les arts marcials (i tècniques de treball corporal conscient) japoneses o el tan tien (dan tian) de les xineses. Sigui com sigui, és des d’aquest centre des d’on emergeixen els moviments essencials del ritme, les seves pulsacions constituents. Diu:

El ritme existeix i es pot transmetre d’una persona a una altra en la mesura en què genera una pulsació. Aquesta pulsació, que surt del centre corporal de l’intèrpret, ateny directament el centre corporal del receptor. Com deia Artaud: «Per refer la cadena d’un temps en què l’espectador cercava en l’espectacle la seva pròpia realitat, cal permetre a aquest espectador d’identificar-se amb l’espectacle, alè per alè i temps per temps.

No n’hi ha prou que la màgia de l’espectacle encadeni aquest espectador; no l’encadenarà pas si no se sap per on agafar-lo.» (Artaud 1970: 129)

Shirren situa el centre al plexe solar. És, doncs, aquí on es genera la pulsació original del ritme. Ara bé: ¿En què consisteix exactament? En la descripció d’aquesta pulsació Shirren fa l’aportació més original pel que fa a la seva concepció del ritme:

1. La pulsació es composa de fases de moviment i fases de no-moviment
2. Les fases de moviment s’anomenen Et, i les de no-moviment Boum. (Shirren 1996: 128). Amb l’Et el Centre s’eleva i descendeix; amb el Boum, el Centre es deté, no fa res i «sento la pesantor parlar en ell» (Shirren 1996: 131).
3. El Centre crea, secreta, a través del ritme, la duració; la duració Et i la duració Boum (Shirren 1996: 137).
4. Aquestes duracions són semblants, però no idèntiques a les estructures matemàtiques que regeixen els temps musicals. (Shirren 1996: 138).
5. Els moviments dels accents Et i Boum (impulsos) es transformen en duració. No segueixen a una duració, no acompanyen una duració, no s’executen dins la duració; creen una duració, una duració que és més que el temps que s’escola entre dos cops; més que el temps que posa el Centre per fer el seu moviment. (Shirren 1996: 195-196)

Shirren fa servir el terme duració en un sentit bergsonià. Per a Shirren, com per a Bergson, del que es tracta no és de pensar el moviment des del temps (ni el temps des de l’espai, ordenant-lo mentalment en una línia de punts fixos) sinó des de la duració. «Hom diu gairebé sempre que un moviment té lloc en l’espai recorregut, com si es pogués confondre amb el moviment mateix. Ara bé, reflexionant-hi més, veurem que les posicions successives del mòbil ocupen efectivament espai, però que l’operació per la qual passa d’una posició a l’altra, operació que ocupa duració i que només té realitat per a un espectador conscient, escapa a l’espai.» (Bergson 1991: 145).

¿En què consisteix, doncs, la duració per a Bergson? A Dureé et Simultanéité la defineix com «memòria interior del canvi en sí mateix». Canvi que, al seu torn, defineix com «un escolament o un passatge» que es resisteix a ser reduït a instants artificials. (Bergson 1968: 41). Aquests instants artificials són el temps tal com el concebem habitualment. Ell mateix puntualitza a La penseé et le mouvant que «habitualment, quan parlem del temps, pensem en la mesura de la duració, i no en la duració mateixa: Però aquesta duració, que la ciència elimina, que és difícil de concebre i expressar, se sent, es viu. ¿I si busquéssim què és? ¿Com es presentaria davant d’una consciència que només voldria veure-la sense mesurar-la, que l’atraparia llavors sense parar-la, que, en fi, es posaria ella mateixa per objecte, i que, espectadora i actriu, espontània i reflexiva, s’aproparia més fins fer-nos coincidir a la vegada l’atenció que es fixa i el temps que fuig?» (Bergson 1985: 13).

Per a Bergson el temps en tant que mesurable no existeix, és una mena d’entelèquia, no és el veritable temps. Al veritable temps, que no és mesurable, que és finalment una vivència interior, és la duració.

«Una melodia que escoltem amb els ulls tancats, pensant únicament en ella, està ben a prop de coincidir amb el temps com a flux mateix de la nostra vida; però aquesta melodia encara té massa qualitats, massa determinació, i caldria treure d’entrada la diferència entre els sons, després, abolir els caràcters distintius del mateix so, i retenir solament la continuïtat del que precedeix en allò que se segueix i la transició ininterrompuda, multiplicitat sense divisions i successió sense separació, per retrobar finalment el temps fonamental.» (Bergson 1998: 41-42)

De manera semblant, per a Shirren, el ritme en tant que mesurable (pel solfeig) no és el veritable ritme, i en tant que no mesurable –experiència interior que es transmet de Centre a Centre–, és el frasejat de l’Et i el Boum.

El moviment rítmic que es genera, doncs, des del Centre de l’intèrpret es propaga com les ones que es creen en un llac quan un nen hi llança un palet de riu, atenyen el públic i retornen generant un corrent palpable, una mateixa força rítmica que mou el Centre de tothom, i els uneix.

Shirren es pregunta en què consisteix aquesta força. I es respon a sí mateix:

Sigui com sigui, quan aquest doble corrent del ritme –i de la duració– es produeix emergeix la festa:

Per a Shirren la festa és el ritual d’afirmació de la vida per excel·lència:

Si el concepte de la duració a Le rithme primordial et souverain és bergsonià, la idea de la festa en tant que afirmació de la vida és eminentment nietszcheana. La festa dels peus lleugers en què els membres de la tribu, com simis que s’uneixen quan s’apropa un perill, posseïts pel ritme que espontàniament van creant:

Aquest ritme que esdevé no solament festa d’afirmació de la vida sinó també ritual d’etern retorn del mateix on

Però la festa no és solament un ritual social per foragitar la mort sinó també «la mare de l’espectacle». «Tot espectacle és un retorn a la festa» –ens diu. (Shirren 1996: 209)

BIBLIOGRAFIA REFERENCIADA:

Artaud, Antonin (1970), El teatre i el seu doble, Anagrama.

Bergson, Henri  (1991), Assaig sobre les dades immediates de la consciència, La intuïció filosòfica, Edicions 62.

Bergson, Henri (1998), Dureé et simultaneité, Quadrige PUF.

Bergson, Henri (1985), El pensamiento y lo moviente. Espasa-Calpe.

Dalcroze, Emile-Jaques (1967), Rhythm, Music &Education, Thr Riverside press Ltd.

Laban, Rudolf (1987), El dominio del movimiento, Fundamentos.

Preston-Dunlop, Valerie (2008), Rudolf Laban, An Extraordinary Life, Dance Books Ltd.

Schirren, Fernand (1996), Le rythme primordial et souverain, Contredanse.

[1] Jaques-Dalcroze, Emile, Rhythm, Music & Education, The Dalcroze Society. Redcourt. 1967. p.37

[2] Fernand Shirren (Niça, 1920, Brussel·les 2004), pianista, percussionista, compositor i profesor. El 1961, Maurice Béjart li demana de participar com a percussionista en el seu ballet Les Quatre Filles d’Aynon. A partir d’aleshores col·labora en diverses coreografies de Béjart. Va ser profesor a l’escola Mudra de Brussel·les, a l’Studio Herman Teirlinck d’Anvers, al Centre Nacional de Danse Contemporaine d’Angers, i a l’escola P.A.R.T.S, fundada per Anne Teresa De Kersmaeker a Brussel·les.

[3] El llibre, que conserva efectivament el format de manuscrit no té les pàgines numerades. Per referenciar-lo les he numerat considerant com a primera pàgina la primera manuscrita, la que porta el títol de l’obra en puny i lletra de Shirren. Durant el manuscrit Shirren sembla haver realitzat la seva pròpia numeració. Així, a la pàgina 34 recomana al lector que prefereixi prescindir de les descripcions precises del cop de la baqueta sobre el tambor que salti directament a la pàgina 108.  El cas és que no és a la pàgina 108 sinó a la 111 on hi trobem una indicació a baix i a la dreta que diu «Heus aquí la pàgina 108». La qual cosa ens fa pensar que Shirren va numerar les seves pàgines a partir de la 4 o bé afegir pàgines posteriorment i no va voler corregir l’original.

[4] Tots tres creien en la transformació o millora de la vida humana a través del ritme. El concepte «euritme» o «eurítimia», que van utilitzar, Steiner i Dalcroze  per definir part del seu treball de moviment ve a significar l’assoliment de l’harmonia psicofísica a través del ritme. Vegeu, per exemple,  Emile Jaques-Dalcroze Rhythm, Music &Education. Pel que fa a Laban, en el capítol  4 “La importància del moviment” de El domini del moviment, posa de manifest una concepció del ritme similar a la que adopta Shirren, quan diu «la recepció d’aquest ritme està acompanyada d’una visió del moviment de qui toca el tambor»  (Laban 1987: 149) referint-se als sistemes de comunicació d’algunes tribus africanes. Més endavant, al capítol 6 “L’estudi de la repressió del moviment” associa els ritmes grecs (peus) a l’expressió de certs estats emocionals. A Rudolf Laban An Introduction to his Work & Influence, Hodgson i Preston-Dunlop diuen “Tanmateix el més important de tot, segons creia Laban, era la carència de l’home del sentit del ritme. Sense una sensibilitat i una consciència per a l’ús i la funció del ritme en el cos no podem descobrir l’inexpressable poder i potencial comunicatiu de la sensibilitat més alta i la consecució de l’harmonia.” (Hodgson & Preston-Dunlop, 1995: 19). Finalment, Rudolf Steiner va crear el sistema educatiu Waldorf on el treball regular sobre el moviment i el ritme (eurítmia) és fonamental.

[5] Vegeu Matila Ghyka, El número de oro, Pseidón, 1992.

[6] «Mitjançant els moviments de tot el cos, ens podem dotar a nosaltres mateixos per realitzar i percebre ritmes(...) La consciència del so pot ser adquirida a través d’experiències reiterades auditives i d’emissió de la veu; la consciència del ritme, amb experiències reiterades de moviments amb la totalitat del cos.» (Dalcroze, 1921, 36) «És impossible concebre el ritme sense pensar amb el cos en moviment.» (Dalcroze, 1921 39)

[7] En l’original distingeix entre el  «je» i el «moi». He optat per traduir-los el jo i el jo mateix.