Reflexiones y Acciones en el tiempo de la improvisación

Con miras a un posible futuro oxigenado gracias al pensar, interrogar y comunicar la actividad docente que realizamos, comparto algunas reflexiones que vengo desarrollando en mi practica pedagógica e interpretativa en el ámbito de la improvisación. Hablaré de parte de mi práctica docente en la Esmuc para poder interrogarme sobre cómo lo hago y cómo pienso la improvisación como herramienta pedagógica y como práctica artística.

La Improvisación como recurso pedagógico

Desde el 2003 desempeño mi labor docente en la ESMUC dentro del departamento de pedagogía, principalmente en el área de las asignaturas vinculadas al cuerpo, la conciencia y el movimiento. Dentro de las asignaturas de grado, como obligatoria para los estudiantes de Pedagogía General de la música en el 4to curso y como optativa para estudiantes de Pedagogía del instrumento e Interpretación de todos los ámbitos también de 4to curso, se encuentra la asignatura de Música y Danza. Por decisión profesional, personal, pedagógica y en acuerdo con la institución, el enfoque que doy en esta asignatura responde a diversos objetivos que considero fundamentales en la formación de un artista, de los que retomaré algunos para interrogarme acerca de la improvisación en el aula como herramienta pedagógica y como práctica artística en sí.

Algunos de los objetivos relevantes para el tema que nos ocupa y que forman parte del plan docente de la asignatura son:

• Descubrir la musicalidad del propio cuerpo con sonido y en silencio, en relación a la música y sin ella.
• Reconocer el movimiento propio y el propio sonido.
• Ser capaz de componer pequeños formatos escénicos poniendo en relación música y danza.
• Experimentar con la posibilidad de crear improvisaciones musicales y de movimiento, sólo y en grupo.

A partir de mis inicios en la institución, se suceden años de experiencias diversas alimentadas de mi propia formación constante, y que utilizo en el curso a modo de estímulo para exponer a los estudiantes a situaciones que les permitan interrogarse sobre sus modos de escuchar, moverse, tocar, bailar, interpretar y relacionar la música y la danza.

Con el tiempo, y a partir del descubrimiento tanto de carencias como de potencialidades en sus modos y permisos, comienza a dibujarse con mayor claridad la travesía que constituye el recorrido actual que propongo en la asignatura, en la que la improvisación pasó a ser el eje central del proceso a partir de lo cual todo lo demás se organiza.

Al finalizar el curso, los estudiantes presentan unas breves piezas colectivas que elaboran ellos mismos, en las que interpretan el sonido y el movimiento, ofreciendo al público diversidad en las maneras en las que danza y música se relacionan en escena. Estas sencillas piezas las construyen a partir de juegos, ejercicios e interrogaciones experimentadas en diversas propuestas de improvisación en clase. 

La improvisación es abordada aquí como un proceso de construcción progresivo, que permite generar recursos para que los estudiantes-intérpretes puedan ser capaces de crear estructuras de composición en tiempo real, desde la perspectiva de una necesidad de expresión individual y colectiva, más allá de géneros musicales y formas dancísticas específicas. 

En el aula de Música y Danza se ofrecen actividades en las que los diversos lenguajes artísticos (música, danza y artes plásticas) pueden encontrarse ofreciendo un contexto que invite a la improvisación libre y la búsqueda de un discurso personal y colectivo tanto con el movimiento como con el sonido.

¿Cómo pensar la improvisación libre en una clase como parte de la formación del intérprete? Se proponen experiencias en donde desplegar, practicar, ejercer y pensar acerca de la improvisación y el proceso creativo, lo que posibilita interrogar la propia práctica y las formas de intervención sonora y de movimiento, desde la palabra y desde la acción.

Todo ello a partir de la exploración del instrumento cuerpo y del instrumento musical de una manera que intenta ser abierta y no dogmática, y que permita atravesar los propios límites muchas veces auto-impuestos o propuestos por una educación que nos construye, forma y deforma en ciertos modos de uso y formas de hacer y pensar.

En la clase trabajamos con el cuerpo y el instrumento musical, con movimiento y sonido en diversas relaciones posibles, abriendo la exploración a generar mayor diversidad de usos y permisos en uno y otro lenguaje, para crear desde allí experiencias de encuentro, diálogo e improvisación.

La improvisación resulta ser aquí un recurso pedagógico en la formación profesional; pero también es una posibilidad más entre las varias que componen el panorama del ejercicio musical y dancístico, una propuesta escénica, un territorio artístico y lenguaje estético en sí mismo.

Entonces, y retomando la pregunta más allá del contexto específico de las clases de la ESMUC: ¿Qué es la improvisación libre y cómo pensarla?

A partir de este interrogante pueden surgir diversas líneas de reflexión. Intentaré desplegar algunas ideas.

La disponibilidad como lugar para habitar en la improvisación

Primero y antes que todo, aclaremos un tema: La improvisación libre no es, como algunas veces he escuchado, “hacer cualquier cosa”.

Requiere de un entrenamiento preciso y comprometido que permita explorar los “modos de hacer” a través del instrumento así como conocerlo en profundidad -sea éste, cuerpo o instrumento musical-, permitiendo ampliar las posibilidades y recursos tanto sonoros como de movimiento.

Requiere de la exploración de las vicisitudes “de la piel hacia adentro” en relación a uno mismo, y “de la piel hacia afuera” en relación al otro, al espacio, al tiempo y al público. Necesita de un entrenamiento de escucha permeable y permanente del espacio, del desarrollo de las habilidades técnicas, de refinar la sensibilidad y las cualidades de la atención. Asumiendo así, la incertidumbre y vulnerabilidad que supone la creación en tiempo real.

Improvisar supone un ejercicio de observación, lectura y escritura de la escena que se superponen en un actualizar permanente de la situación. Un cierto “tirar de los hilos” de esa madeja que ya está en funcionamiento por la sola presencia del espacio, los intérpretes y muchas veces un público. Requiere del encuentro y revisión de los propios límites y prejuicios que funcionan como posibles limitaciones, para crear un territorio que aunque de gran incertidumbre permite entre muchas cosas, la expresión, el diálogo y la comunicación. Así, será posible generar-germinar la construcción de un discurso, ya sea con el cuerpo a través del movimiento como con el sonido a través del instrumento musical.

En una improvisación hay múltiples sentidos posibles, y como sentido me refiero aquí al sentido de la dirección que toma la improvisación -no como significado-, sino como recorrido. Una dramaturgia más cercana a la poesía que al tratado. En cada momento requiere la toma de decisiones que afectan, re-direccionan y re-significan este sentido, siendo necesario para el improvisador ejercitarse en las formas y los modos de transitar ese recorrido desde sus posibilidades sonoras y de movimiento.

Nos abrimos del paradigma "correcto – incorrecto", "bien – mal", para sumergirnos en un terreno que permita reconocer las propias decisiones y redirecciones de lo que acontece en cada momento. Ofrecerse a sostener la posibilidad de un proceso más que a la concreción de la obra de arte como objeto y resultado. La improvisación pide hacer lugar al silencio así como a la propia decisión de intervenir. El improvisador ha de ser capaz de adaptarse a imprevistos desarrollando flexibilidad y fluidez para “negociar” con otros en un espacio de respeto mutuo y confianza en el diálogo, en el otro y en uno mismo.

Se trataría de un modo en la presencia más cercano a la disponibilidad para el acontecimiento que a la anticipación de la situación. De una disponibilidad como estado de apertura a la oportunidad en la que ser capaz de intervenir y de callar.

¿Podríamos pensar en la improvisación como un acto de libertad que arroja al intérprete a la soledad de la decisión, y que a la vez permite una oportunidad en el re-lanzamiento de una manera propia a través de la materia sonora y de movimiento en la comunicación con el otro?.

En algún sentido, en ese mismo movimiento, en esa acción, en esa apertura de la disponibilidad la improvisación subjetiviza. Entendiendo la subjetividad como un devenir, no un “ser sujeto fijo” y hago propia aquí una cita deGuilles Deleuze de 1995 que retoma André Lepecki en su libro Agotar la danza. Performance y política del movimiento del 2006 (p.25); que dice “Las subjetividades son siempre procesos de subjetivación, devenires activos, el desencadenamiento de potencias y fuerzas con el fin de crear para uno mismo la posibilidad de existir como obra de arte”.  La improvisación pareciera poner en evidencia este proceso de subjetivación que nos ofrece como posibilidad la materia sonora y de movimiento.

Deleuze arroja nuevamente cierta luz en Francis Bacon Lógica de la sensación (2002 p.63), interrogando la obra de arte y el artista, afirmando que: “no se trata de reproducir o inventar formas, sino de captar fuerzas… La tarea se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son. El tiempo, ¿cómo pintar o hacer que se oiga el tiempo? ¿Cómo la presión, el peso, la atracción, la gravedad, la germinación?”. Se abre aquí una suerte de grieta que me lleva a pensar en lo que se presenta “entre”, en aquello que pareciera estar más allá o más acá de lo que se muestra, se dice, se escucha y se evidencia en el hecho artístico, algo que nada tiene que ver con la representación y que se manifiesta a través de la obra y del artista. Un cierto “visible – no visible” que se filtra y evidencia a través del proceso creativo, en la obra.

Y por todo ello, la necesidad de un entrenamiento riguroso para el improvisador en los modos de crear esta disponibilidad y su capacidad de decir y de callar.

Espesor del presente, el tiempo de la improvisación

Encontramos en la improvisación una particular modalidad en el uso del tiempo. Un tiempo presente que conlleva un viraje del resultado-objeto artístico planificado (coreografiado, escrito, anticipado, pre-fabricado) hacia un proceso de construcción de la obra como la obra misma, una narrativa que se construye en tiempo real.

¿Qué queremos decir con composición en tiempo real? Podemos partir de la referencia a la inmediatez, a un tiempo presente, a la decisión que no permite rebobinar y rehacer. Un tiempo que es presente a la vez que condensa una historia interrogando la temporalidad. Donde parece haber inmediatez, hay un recorrido, un trabajo previo y actual, un estudio y entrenamiento. Una paradoja del tiempo en la que parecieran condensarse todos los tiempos.

En el tiempo de la improvisación hay una escena en la que el tiempo es un instante presente que a la vez condensa historia, acontecimientos, decisiones, aprendizajes, experiencias previas, efectos y afectos que se actualizan en el presente. Y me pregunto: ¿Es posible habitar ese presente en forma de disponibilidad?.

A medida que el intérprete se expone a experiencias de improvisación, se pueden crear otros modos en el hacer, otros recursos y habilidades, otros modos de presencia. Un tiempo presente que tal y como propone Bardet, se ensancha en el espesor de una duración, un encuentro con la toma de decisiones en momento presente que produce efectos en lo que finalmente será la composición en el tiempo real de la improvisación.

El “entrenamiento” de la disponibilidad

Y si no responde a un estilo específico, ¿qué se entrena para improvisar?

Se entrena la capacidad de estar presente, de escuchar con todos los sentidos posibles y en todas las direcciones qué acontece en ese espesor del presente. Se entrena la habilidad para tomar decisiones instantáneas, el desafío del permanente actualizar intentando saber así también, dejar ir lo sucedido. Se entrenan las habilidades con el instrumento así como la posibilidad de habitar ese lugar de disponibilidad. Soltar, escuchar, arriesgar, decidir; escritura y relectura permanente y presente.

Este entrenamiento confronta con lo que para muchos de nosotros es una historia de aprendizajes que han descartado gran cantidad de posibilidades por erróneas, feas e incorrectas; a la vez de confrontar con la posibilidad de ser empujados hacia otro lugar, aunque por opuesto también estereotipado de entender la improvisación como el uso de lo feo, ruidoso, disonante y muchas veces molesto. La improvisación requiere de un entrenamiento constante y riguroso para finalmente intentar crear un lugar no estereotipado:

¿Cuál sería ese lugar posible no estereotipado de libertad en la improvisación?. Y ¿Cómo es posible honrar los aprendizajes recibidos, que nos forman y conforman manteniendo a la vez la apertura en una exploración que permita habitar ese otro lugar de presente permanente en libertad, para encontrar un discurso propio sonoro y/o de movimiento?

Entre otras cosas, en la exploración siempre inacabada del instrumento y sus posibilidades, en la interrogación constante de las propias limitaciones y capacidades, en cultivar ese estado de disponibilidad, en el cuestionamiento de las decisiones y en el ejercicio de los permisos. Una libertad que no desconoce la historia de apegos y desapegos del improvisador, y que confronta con la necesidad de dejar ir lo que ya no es, en el intento de mantener fresca la mirada para lanzarse nuevamente en la lectura y re-escritura de la escena para buscar nuevos sentidos y nuevas direcciones.

Dicho de otro modo, ese lugar de libertad que interrogo hace referencia a un estado de disposición que permite un saber hacer con lo que hay en la situación.

Frágil e imprevisible al decir de Bardet:

Un presente siempre presente y a la vez perpetuo que desafía el tiempo de la creación, que convoca a la decisión y que en el mejor de los casos hace lugar a lo que ya acontece cuando pareciera que aún nada ha sucedido. Un tiempo presente que se ensancha haciendo lugar a la toma de decisión que requiere de una actualización permanente en la escucha, en la presencia, en el relanzamiento a nuevas direcciones posibles, o a un final.

La improvisación deviene así, ese campo de batalla en donde se abre el espacio desde aquel espesor perceptivo del presente a la disponibilidad a la oportunidad, poniendo en juego desde el terreno del movimiento, el sonido y el silencio, la paradoja de un tiempo, el del desafío de la actualización permanente de lectura y escritura en tiempo real de lo que sucede, y de la propia intervención en el mundo; haciendo visibles así fuerzas que no lo son.

Bibliografía

• Alonso, Ch. (2008). Improvisación Libre. La composición en movimiento. Madrid, España. Editorial Dos Acordes.
• Bardet, M. (2012). Pensar Con Mover. Un encuentro entre danza y filosofía. Buenos Aires, Argentina. Editorial Cactus.
• Bergson, H. (2006). Materia y Memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu. Buenos Aires, Argentina. Editorial Cactus
• Buitrago, A (Ed.), Sánchez, J.A ;Grenier, C; Garcés, M; Günsür, Z; Salazar Pérez, J; Galhós, C y Rancier, J.  (2009). Arquitecturas de la mirada. Cuerpo de Letra #2. Danza y Pensamiento. Barcelona, España. Editor Universidad de Alcalá y Mercat de las flors.
• Deleuze, G. (2002). Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid, España. Editorial Arena Libros.
• Jullien, F. (2013). Cinco conceptos propuestos al psicoanálisis. Buenos Aires, Argentina. Editorial El cuenco de plata.
• Kesselman, S. , Hemsy de Gainza, V. (2003). Música y Eutonía. El cuerpo en estado de arte. México - Buenos Aires, Argentina. Editorial Lumen, Serie Azul.
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• Pallasma, J. (2014). Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos. Barcelona, España. Segunda edición ampliada. Editorial Gustavo Gili.