Leopoldo Querol

Leopoldo Querol va ser un dels pianistes més importants de la seva generació a Espanya. Valorat en vida pel seu gran domini tècnic i per la seva excepcional memòria, va desenvolupar una activa i intensa carrera professional tant pel territori estatal com a l’estranger, estimulant i nodrint amb els seus concerts el panorama musical de l’època. Va ser el primer intèrpret espanyol en realitzar la integral de les obres per a piano de Chopin, així com un dels primers en oferir, en un sol recital, la integral de la Suite Iberia d’Albéniz. A més, oferí nombroses primeres audicions a Espanya d’obres cabdals en el repertori per a piano i orquestra del segle XX com el Concert en sol o el Concert per a la mà esquerra de Ravel (1932 i 1940), el Concert núm. 3 de Prokofiev (1933), el Concert per a dos pianos de Poulenc (1935), el Concert núm. 3 de Rachmaninov, i un extens llistat.

Però la seva tasca en el terreny musical abasta molt més que la ja de per sí dilatada activitat com a intèrpret del repertori clàssic i romàntic, i es pot considerar una figura clau en la promoció d’obres per a piano sol i per a piano i orquestra dels més importants compositors espanyols que li foren contemporanis: Eduardo López-Chavarri, Joaquín Rodrigo, José Muñoz Molleda, Manuel Palau, etc. En els últims anys de la seva vida va ser valorat també com a musicòleg, principalment pel seus estudis dedicats a la música espanyola renaixentista, activitat aquesta que mantingué en paral·lel a la d’intèrpret des de l’inici de la seva trajectòria.

En la seva activitat professional, no obstant, es troben fets sorprenents i contradictoris, ja que la seva professió oficial va ser la de catedràtic d’institut de filologia francesa, exercida en diversos instituts d’ensenyament mitjà entre 1930 i 1967, però principalment a l’institut Ramiro de Maeztu de Madrid.

Si tenim en compte l’ampli reconeixement de què va gaudir en vida, tant per part dels professionals de la música com de les institucions estatals, resulta molt sorprenent l’oblit en què va caure pocs anys després de la seva mort, sense fills i amb molt poques persones interessades en mantenir el seu record. Els nombrosos materials que posseïa –crítiques a la quasi totalitat dels seus concerts, partitures amb anotacions escrites pel mateix Ravel, cartes amb aquest i amb altres compositors francesos, etc.– semblen haver desaparegut per complet i haver-se endut amb ells el record d’un dels artistes més importants que ha donat la història del piano al nostre país.

Encara que hi ha molts aspectes de la seva biografia i activitat professional dels quals podríem parlar llargament, per motius d’espai tractarem només sobre tres temes que poden interessar als lectors d’aquest article, i que alhora resumeixen les facultats més valorades durant la vida del Querol intèrpret per part de compositors, directors d’orquestra, músics i crítics. Ens referirem en primer lloc a la seva gran capacitat memorística i d’assimilació; en segon lloc, a la planificació del temps d’estudi del pianista que permeten inferir algunes al·lusions extretes d’entrevistes i articles de l’època; i per últim, a alguns recursos d’experimentació per mitjà dels quals Querol seleccionava noves obres que passava a incloure en el seu repertori de concert.

Memòria i assimilació

De totes les qualitats i atributs que els crítics observaren en Leopoldo Querol, la facultat que es va valorar més sovint en els comentaris als seus concerts fou la seva gran capacitat memorística. Al llarg de la seva activitat com a concertista es troben molts fets que posen de manifest aquesta capacitat del pianista, en tots els sentits en què la facultat pot intervenir en l’estudi i manteniment d’una obra: l’ampli repertori, la integral de la Suite Iberia en un sol recital, els cicles de concerts quasi consecutius, o la integral de les obres per a piano sol de Chopin.

Hi ha en la seva carrera multitud d’anècdotes que ho confirmen, com per exemple les tres següents:

• El 25 d’abril de 1935, Querol estrenà a Madrid el Concert per a dos pianos de Poulenc, "quien tocó también con Querol su concierto para dos pianos, dándose el caso curioso de que el autor interpretó la parte del segundo piano con la partitura en el atril, mientras Querol tocaba la del primer piano, que se había aprendido de memoria en pocos días, ante el estupor y un poco de envidia 'de la buena' de Poulenc." [1];
• "Recuerdo, por ejemplo, la extrañeza de Óscar Esplá cuando, a poco de entregarle su dificilísima Sonata del sur, se la pudo escuchar, ya de memoria, en su casa de Alicante." [2];
• En un dels nou concerts oferts a Manila [3] "(...) estando todo el teatro vendido, una hora y un cuarto antes de ensayar el concierto, el director se puso malísimo y había que dar el concierto de Rachmaninoff, el de Elizalde y Beethoven. ¿Quién dirigía? (...) Popo estaba pálido ante lo que se avecinaba (...), se alzó y ofrecióse a dirigir y tocar, sin haberlo hecho nunca, pero con la condición de sustituir Rachmaninoff y Elizalde por Liszt y Grieg que, con Beethoven, formaron el programa. En la hora que quedó, hizo tocar los tres conciertos a los músicos por él dirigidos (...)" [4]

Fotografia extreta de l´article "Leopoldo Querol, en el recuerdo" de S. Albiol Vidal. Semanari Vinaròs. 31-8-1985. Pág.3

En un article de 1972 sobre el pianista, escrit per Ximenes de Sandoval, l’autor ens ofereix una explicació molt reveladora:

"De esta memoria musical, que creo inigualada por ningún otro pianista, he hablado algunas veces con Querol. Con su característica modestia, la considera como un don del cielo, naturalmente completada con las otras facultades del alma, la inteligencia y la voluntad: es decir, la clara percepción musical y el esfuerzo del trabajo diario. Para Querol, el fenómeno de la memoria es doble: el del cerebro, que cuando ejecuta una obra le permite 'ver' mentalmente escrita la partitura estudiada, y el del mecanismo de los dedos habituados a repetir los pasajes y vencer las dificultades técnicas, que considera menos importante que la primera." [5]

En primer lloc, salta a la vista la consciència i comprensió de les seves pròpies facultats pianístiques. Querol entén la seva memòria com una facultat relacionada amb la intel·ligència i la voluntat, facultats amb les quals constitueix un tot, un sistema en el qual interactuen. La intel·ligència, d’una banda, serveix de base o motlle a la simple memorització de dades –en sí mateixa incomprensiva–, fa possible i facilita la construcció d’una imatge sonora, i, juntament amb l’aplicació de criteris interpretatius, contribueix a la "clara percepción musical" a què al·ludeix la cita. Tot això, finalment, s’integra en el procés d’assimilació de l’obra. Per últim, la voluntat, que en la cita té el sentit "d’estudi diari", potser de perseveració, també es pot entendre en un sentit pràctic; és a dir, la voluntat de fer allò que intel·lectualment es decideix en el moment de la pràctica interpretativa.

Com a necessari complement als comentaris fets en el paràgraf anterior, cal fer notar la contraposició final entre la memòria integrada en un tot, juntament amb la intel·ligència i la voluntat, i, per altra banda, la memòria muscular o tècnica, que serveix, en opinió del mateix Querol, com a mitjà per realitzar la percepció musical pròpia que es té de la partitura.

Per últim, d’entre les moltes crítiques on apareixen subratllades la memòria i la gran capacitat d’assimilació, considerem adient mencionar-ne dues que corresponen molt exactament a la concepció de les facultats de Querol que acabem d’exposar i serveixen, doncs, de reafirmació i resum. La primera pertany a un comentari de la intervenció de Querol en el Concert en sol major de Ravel, amb l’orquestra simfònica de Madrid sota la direcció d’Enrique Fernández Arbós, celebrat a València:

"Si su pianismo está informado por una técnica de precisión casi mecánica, su arte se sirve de esta técnica únicamente como medio para la realización espiritual de la concepción sonora."

La segona és la crítica d’un recital ofert a Madrid el 29 d’abril de 1949:

"Utiliza con fina inteligencia los resortes variados de su técnica asombrosa, para disponer la dinámica de las obras y dar su significación espiritual." [6]

Queda doncs clara l’explicació de la facilitat memorística de Querol, explicació que es fonamenta en l’assimilació del text de la partitura. En aquest procés intervenen la memòria en sí, la intel·ligència i la voluntat, tant en l’estudi diari com en el moment de la interpretació; a més, per dur a terme en la pràctica la percepció que s’ha assimilat és també necessària la memòria muscular o tècnica. Així, queden justificades les observacions dels crítics en què qualifiquen la tècnica de Querol com un mitjà.

Estudi diari

L’organització del temps d’estudi de Querol està molt relacionada amb la configuració de la majoria dels seus programes de concert, on trobem sovint la bipartició en, d’una banda, un conjunt d’obres que Querol ja havia interpretat amb anterioritat, i, d’altra banda, obres que són estrenes o bé, simplement, noves per a ell. La següent cita de l’article de Ximenes de Sandoval ja mencionat és molt aclaridora:

Assaig per a la interpretació del Concierto hispánico. Dimitri Berberoff, director de l´Orquestra Simfònica de Saragossa. López Chavarri i al piano Leopoldo Querol (Saragossa, novembre de 1953).

"Para mantenerse 'en forma', Querol trabaja seis días a la semana (el domingo descansa) sobre (...) el monumental Clave bien templado de J. S. Bach, (...). Cada día ejecuta ocho preludios y otras tantas fugas antes de ponerse a repasar las obras que ha de ejecutar en sus próximos recitales o a estudiar otras nuevas." [7]

Abans de fer els comentaris pertinents, hem d’advertir que no és del tot segur generalitzar aquesta programació de l’estudi, sobretot en la part que es refereix als preludis i fugues de Bach, ja que l’article d’on procedeix la cita data de 1972, quan Querol es trobava ja en procés de retirada, encara que la seva activitat concertística continuaria durant uns cinc o sis anys més.

Hi ha una altra al·lusió a l’estudi que reforça aquesta i permet generalitzar una part de la cita anterior:

"Allí, con su piano, se encerraba horas y horas para poner en pie la nueva página que se le confiaba o para repasar el caudaloso repertorio tradicional (...)" [8]

Ambdues cites coincideixen, doncs, en la distribució de l’estudi en un període dedicat a repassar obres i un altre a aprendre’n de noves. No obstant això, la primera matisa "repasar las obras que ha de interpretar en sus próximos recitales", i la segona es pot interpretar com un manteniment sense necessària orientació pràctica. Aquesta zona de manteniment té el sentit, però, de tenir una reserva d’obres quasi a punt per ser interpretades.

Per tant, l’estudi de Querol quedaria articulat en tres parts, segons el nivell d’assimilació i la urgència professional del repertori:

• manteniment d’obres,
• repàs del pròxim o pròxims recitals i, per últim,
• aprenentatge d’obres noves.   

Aquesta organització connecta directament amb les facultats pianístiques i musicals de Querol. En efecte, si tenim en compte la gran intensitat de la seva activitat concertística i, per tant, la proximitat temporal de molts dels seus recitals –que, com mostren molts dels programes de mà, sovint varien el repertori–, era necessari que Querol dediqués un període del seu estudi al manteniment d’obres del seu repertori, la qual cosa permetia que aquest fos molt ampli. 

Per últim, farem una observació a la franja temporal d’escalfament a què apunta la primera cita, i que, encara que no es pot generalitzar, trobem amb seguretat en l’últim període de la carrera del pianista. Començar l’estudi diari fent lectures d’una vuitena de preludis i fugues del Clave ben temperat de Bach és un escalfament complet que posa en funcionament molts dels aspectes que intervenen en l’estudi i interpretació d’una obra: lectura a vista, tècnica, polifonia, imaginació sonora, etc. La quantitat, en aquest cas, implica a més la posada en funcionament de facultats diverses.

Recursos d´experimentació

Per continuar amb l’ordre que hem proposat, ens referirem ara a alguns recursos d’experimentació i selecció d’obres per mitjà dels quals Querol incloïa una obra nova dins del repertori que estudiava en la zona de manteniment. 

L’observació i estudi d’un bon nombre de programes de concert ens permet afirmar que quasi no hi ha cap programa on manqui una obra nova, absent en tots els programes anteriors. No obstant això, moltes d’aquestes noves peces les interpreta amb caràcter anecdòtic, com és el cas, per exemple, d’algunes obres escrites per compositors coetanis. Però hi ha peces d’aquest grup la interpretació de les quals va més enllà de l’anècdota, i Querol executa amb certa regularitat. També n’hi han que passen a formar part del repertori habitual. Aquest és el cas, per exemple, de l’Scherzo núm. 2 Op. 31 de Chopin, el qual no apareix en cap dels programes consultats d’abans dels anys 1950 –amb l’excepció de les integrals Chopin, que no són definitives de cap tendència–, i que en endavant estarà present en quasi tots els programes de concert del pianista.  

Es pot considerar que aquí hi ha un recurs d’experimentació, aprenentatge i selecció d’obres noves que passaven a integrar el repertori més freqüent. Segurament els factors que Querol avaluava en aquest procés de selecció eren:

• la dificultat o facilitat de l’obra en sí,
• les possibilitats interpretatives que ofereix,
• el joc de contrast amb altres peces del programa, i
• la valoració i apreciació que en feia el públic.

Per acabar, creiem interessant fer al·lusió a la prova que Querol es va fer a sí mateix com a preparació abans de decidir-se a oferir la integral de l’obra per a piano de Chopin en set concerts en dies consecutius a l’Ateneo de Madrid, i que ell mateix explicà en una entrevista:

"Para que quepan en siete programas todas las obras tuve que hacerlos de tres partes cada uno, (...) entonces hice la siguiente prueba. Después de preparar todas las obras, durante mucho tiempo, vi que siete programas a tres partes cada uno, se totalizaban veintiuna partes. Había que tocar la primera parte, por ejemplo hoy y repasar todas las partes de todos los programas, entonces esa primera parte, ya no la tenías que tocar hasta dentro de veintiún días. Si al cabo de esos veintiún días, vas a tocar la primera parte y no te sale, es inútil, ya no lo intentes. Yo tuve suerte y lo logré. A los veintiún días toqué de memoria la primera parte, después de haber realizado ejecuciones todos los días, vi que estaba en condiciones y me lancé a la aventura de darlo en las siete sesiones previstas." [9] 

Es tracta d’una prova que determina el grau de manteniment d’una obra sense estudi. Avalua, doncs, la memorització d’una part d’un programa en tots els aspectes que intervenen en la seva interpretació: record del text musical, de les sensacions tècniques en relació amb la imaginació sonora, o els criteris interpretatius.   

Esperem que aquest article hagi servit per donar a conèixer en la mesura del possible la figura injustament oblidada de Leopoldo Querol. Convidem així mateix als lectors a consultar la versió en línia del llibre Leopoldo Querol Rosso, amb el qual tindran una visió més amplia de la polifacètica activitat del pianista.

[1] Ximenes de Sandoval, F. "Leopoldo Querol, académico de bellas artes." Revista En Pie. Any XL, nº 324- Desembre de 1972.

[2] López-Chavarri Andújar, E. "Valencia ha perdido a un gran artista. Leopoldo Querol, mucho más que un pianista." Las Provincias. 28-8-1985.

[3] En aquest fragment d’una carta dirigida a López-Chavarri, la narradora és la muller de Leopoldo Querol, Manuela de Agustín Márquez.

[4] Díaz Gómez, R. i Galbis López, V. La correspondencia de Eduardo López-Chavarri. Editat per la Universitat de València. València. 1996. Vol. II, pàg. 171. 7-4-1949.

[5] Ximenes de Sandoval, F. Op. Cit. "Leopoldo Querol, académico de bellas artes." Revista En Pie. Any XL, nº 324- Desembre de 1972.

[6] Hemeroteca Digital del Diari ABC. 7-12-1939.

[7] Ximenes de Sandoval, Op. Cit.

[8] López-Chavarri Andújar, E. Op. Cit.

[9] Gascó, A. Leopoldo Querol: músico, humanista, erudito, pianista y siempre caballero. Semanari Vinaròs. 11-9-1982.