So, ritme i emoció

"L'estil és una qüestió molt senzilla: tot és ritme. Un cop entès això, ja no et surten paraules equivocades. Però aquí estic, asseguda a mig matí, carregada d'idees, imatges i més, i no les puc extreure pel fet de no trobar el ritme adient. El que és el ritme és molt profund, i va molt més enllà de les paraules. Una imatge, una emoció, creen una onada a la ment, molt abans que cap paraula s'hi adapti. I en escriure (això crec), cal recuperar-la, posar en marxa aquest procés (que aparentment no té res a veure amb les paraules), i és a mesura que aquesta onada es trenca i s'enfonsa en la ment, com sorgeixen les paraules que encaixen."

Carta de Virginia Woolf a Vita Sackville West, març de 1926 ⁽¹⁾

A finals dels anys vuitanta vaig descobrir en un cinta de casset el duet de la cantant Mili Bermejo amb un pianista tocant You must believe in Spring, My romance i altres temes. Tenia molt present com tocava aquests estàndards el Bill Evans, amb el seu so i ritme tan peculiars, i que van influenciar un parell de generacions. El so d'aquest pianista era diferent, més proper a Evans que a Powell o a Monk, els altres dos pianistes que han fet més escola de llenguatge o de so, diria, però m'emocionava encara més i vaig decidir que, si marxava a Nova York a estudiar, el buscaria per fer classes. Parlo del Fred Hersch.

A començament dels noranta vaig aconseguir anar-hi. A la New School vaig conèixer pianistes molt bons però amb metodologies estranyes, com Kenny Werner: "Vés a casa i no toquis més que una nota" -i ell tocava moltíssim, per demostrar-me encara no sé ben bé què, si el que podia fer jo o el que sabia fer ell-; excèntriques malgrat el seu altíssim nivell, com les del Jaki Byard; o les molt estimulants però una mica dogmàtiques sobre bebop del Barry Harris.

Vaig provar de fer classes amb Fred Hersch al seu estudi de Soho, a Broadway entre els carrers Prince i Spring. Recordo el primer cop, un ascensor molt gran, quasi un muntacàrregues, arribar a la seva planta, a un llarg pasadis amb moltes portes, i entrar al seu apartament, una mena de loft amb habitacions molt grans, molt ben decorat i molt net, cosa una mica insòlita, coneixent com eren les cases de la majoria de músics o estudiants a NY en aquells temps. Tenia un Steinway de mitja cua -o una mica menys, potser- i em va demanar que toqués, mentre ell seia a uns tres metres i pico, en un sofà des d'on em sentia molt observat, molt escoltat. Vaig preguntar si ho podia gravar -encara tinc les cassets enregistrades amb un walkman- i vaig tocar Body and soul. Després em va dir: "Bé, toca alguna cosa més ràpida". I després ja va ser quan em va dir que calia que millores so i ritme.

Va ser la primera persona que parlava amb aquests conceptes essencials i em va començar a ensenyar com millorar-los no articulant tant, mostrant-me de manera brillant i emocionant com ho feia ell. Anys després l'Ethan Iverson o el Bruce Barth em deien que mai havien tocat pitjor que quan tocaven per al Fred, que sentien molta pressió. Però el Bruce recordava també que escoltant-lo tocar balades s'emocionava i li venien ganes de plorar. La mateixa sensació tenia jo quan el tenia allà a mig metre assegut, tocant; senties com cantava el que tocava. Recordo els exercicis per tocar més de braç, tocant octaves amb salts amb l'avantbraç molt relaxat però ma i dits ferms, i el canvi en el meu so va ser brutal. Vaig comprovar altres peculiaritats seves, com que tocava amb els dits quasi plans per aconseguir un so més vellutat. Altres exercicis em van servir per pensar els acords o els solos com contrapunt adornat, la música de manera més horitzontal i no vertical. Tot això era molt nou per a mi però, amb un parell de classes i tocant per a ell també clàssic, vaig canviar per sempre la meva manera de tocar, que abans era més convencional, dura i amb pitjor ritme. Em va dir que estudiava amb la Sophia Rosoff, una gran mestra de clàssic, de qui venia aquesta metodologia, però en aquell moment, centrat en el jazz, no vaig pensar en la possibilitat d'estudiar amb ella.

Vaig tornar a Barcelona. Alguns dels principis que vaig aprendre, certa actitud i energia de com tocar seguien amb mi, però altres mestres van canviar de nou una mica el meu so fins que, el 2004, el gran bateria Jorge Rossy em va dir que estava estudiant amb la Sophia -suposo que perquè li van recomanar el Mike Kanan o l'Ethan Iverson- i vaig anar a NY per demanar-li una classe.

Recordo aquell matí de novembre, quan vaig arribar al seu apartament i vaig veure aquella dona de vuitanta-tres anys, amb un aspecte amable i fràgil, asseguda davant el seu Steinway i envoltada de llibres. Pel cap baix, tenia tota l'obra de Freud i, més important, de Virginia Woolf, de qui em recomanaria després la seva Correspondència, per damunt fins i tot dels seus diaris. Sobre una tauleta s'acumulaven més llibres, recents, d'autors com la Joan Didion. Sophia era doncs una gran lectora, encara en actiu malgrat els evidents problemes de vista i de mobilitat.

Vaig tocar una mica un estudi de Chopin, el Preludi en re major del primer llibre del Clavecí ben temperat de Bach i també un tema de jazz. I em va dir que sonava força relaxat però que encara ho podria estar més, que podia millorar el meu so i ritme.

"La Música és un conjunt de notes que flueixen de manera horitzontal en el temps, i és en el ritme on posem les nostres emocions en tocar." Aquí vaig entendre d'on venien moltes de les coses que em va ensenyar Fred Hersch, o fins i tot la manera de tocar de Barry Harris, els dos alumnes durant molts anys de la Sophia.

Només un sol cop va acostar-se a tocar una nota, plena, gran, sense esforç, però habitualment no es movia; de vegades anava seguint la partitura, i m'anava donant exercicis per millorar la meva musicalitat, per connectar millor amb l'instrument, per cantar més o tocar bé un passatge poc clar d'alguna peça. Com deia Horowitz, "la música està darrere les notes", i la Sophia insistia sempre en el fet que no toqués només notes; que no articulés mai -principi bàsic d'altres escoles pianístiques- sinó que toqués sempre amb tot el cos, amb l'esquena, amb l'avantbraç lliure; que fes servir la rotació del braç, que els canells no estiguessin mai ni molt alts ni baixos, que el so bo no estava al fons de la tecla, on només hi ha soroll; que un no produeix el so sinó que deixa que el so surti amb el pes del braç i no articulant amb força des dels dits. Tot això pot sonar poc clar o fins i tot esotèric per a neòfits. Però es pot notar la diferència entre com tocava el Fred Hersch abans i després d'estudiar amb la Sophia.

Abans, en aquest concert amb l'Art Farmer a 1980:

Anys després, en aquest concert del 2013:

Estilísticament es veuen alguns canvis, però és en la producció de so que semblen dos pianistes diferents.

Vaig seguir estudiant amb la Sophia alguns anys, anant i venint. Vaig saber que la seva metodologia venia de la seva mestra Abby Whiteside, que havia desenvolupat aquestes idees observant grans virtuosos de clàssic, pianistes de jazz, ballarins i percussionistes indis, i veient com la forma en què es movien i desenvolupaven so tenia poc a veure amb la manera convencional en què s'ensenyava a tocar el piano, amb l'èmfasi en l'articulació, pas de polze, legatissimo lent, mans separades, etc. El seu enfocament era més global: és el gos el que mou la cua i no a l'inrevés; són els músculs grans de l'esquena d'on surt el so i no dels pobres tendons dels dits. Del cos a les extremitats. Sinó, seria com un bateria o un percussionista que toqués només des del canell. Li vaig enviar una vegada unes preguntes per fer una compilació o article de la seva metodologia i em va dir que no, que ella tenia uns principis i no veia clar que es pogués explicar en un llibre. Per sort, el 2011 va accedir a una llarga conversa-entrevista amb la Sarah Deming, escriptora i boxejadora, on dóna moltes claus del seu ensenyament. I recentment he trobat també una dissertació de la Carol Ann Barry, on s'explica gran part de la metodologia de la Sophia. 

Llegint els dos articles, un veu com de pioneres van ser Abby Whitside i Sophia Rosoff aplicant principis de la Charlotte Selver o metodologia Feldenkrais a l'aprenentatge del piano. En la dissertació, però, he trobat a faltar l'experiència d'altres pianistes amb la Sophia. Per exemple, com va ajudar forces pianistes que tenien problemes de tendinitis a tocar de manera més fàcil i millorar el seu pianisme.

Cada dues setmanes, la Sophia muntava classes col·lectives en un estudi de pianos a Manhattan, on els seus alumnes tocaven el que estàvem preparant de clàssic. De vegades també tocaven jazz. Era estimulant veure com cada pianista tocava de manera molt diferent, i això em va servir per confirmar el que ja pensava sobre la diferència entre els mestres regulars i els molt bons: els alumnes dels mestres regulars aprenen tots de la mateixa manera i toquen força igual, mentre que els alumnes dels molt bons mestres toquen tots diferent, fent música de la manera que la senten, sense estar tots tallats pel mateix patró. Observeu dos dels seus alumnes: Hiroko Sasaki i Mike Kanan.

Sophia va continuar ensenyant durant els seus últims anys fins que el seu intel·ligentíssim cap li ho va permetre. Ens va deixar el 2017, però el seu llegat segueix ferm. Un nucli important dels seus alumnes segueixen fent classes col·lectives a NY. 

Sophia deia que li agradava que jo ensenyés perquè així passaria els seus principis a altres. I així va ser. Alguns alumnes de jazz, com l'Eva Novoa, la Marta Sánchez, l'Albert Català, en Lluís Capdevila, o pianistes de clàssic com en Roger Illa, van anar a fer classes amb ella arran de fer classes amb mi, i res em pot fer més feliç.

Com diu el professor d'Història als seus alumnes a l'obra The history boys de l'Alan Bennett: "Passeu el llistó. Sovint és tot el que podeu fer. Agafeu-lo, sentiu-lo i transmeteu-lo. No per mi, ni per vosaltres, sinó per algú, en algun lloc, algun dia. Passeu-lo, nois. Això és el que vull que aprengueu. A transmetre." ⁽²⁾

Notes

(1): “Style is a very simple matter; it is all rhythm. Once you get that, you can’t use the wrong words. But on the other hand, here am I sitting half the morning, crammed with ideas, and vision, and so on, and can’t dislodge them for lack of the right rhythm. Now this is very profound, what rhythm is and goes far deeper than words. A sight, an emotion, creates this wave in the mind, long before it makes words to fit it; and in writing (such is my present belief) one has to recapture this, and set this working (which has nothing apparently to do with words) and then as it breaks and tumbles in the mind, it makes words to fit it.”

Virginia Woolf’s letter to Vita Sackville West, March, 1926

(2) “Pass the parcel. That's sometimes all you can do. Take it, feel it, and pass it on. Not for me, not for you, but for someone, somewhere, one day. Pass it on, boys. That's the game I want you to learn. Pass it on." https://youtu.be/yRJBuNwQwzc