Veus andrògines?

¿Y si perder la propia voz, como índice ontoteológico de la soberanía del sujeto, fuera la primera condición para dejar hablar al subalterno?

(Preciado 2018: 169)

Amb aquesta cita, Paul B. Preciado ens deixa a entendre que la veu forma part de la performance que configura l’aparença de gènere d’un individu, ja que el seu canvi de timbre i la seva transformació juguen un paper fonamental en el procés de transició sexual. En aquest cas, la veu actua com a dispositiu per a la subversió d’uns rols de gènere socialment establerts a través d’una sedimentació prolongada en el temps (Butler 1988; 1990).

De la mateixa manera, podem afirmar que l’associació de la veu cantada aguda amb la feminitat i la veu cantada greu amb la masculinitat, a més de ser un resultat de la fisiologia que podria ser més o menys discutit, és també un constructe estèticosocial del segle XIX. És, de fet, el resultat d'un canvi en el model de la construcció del sexe i en la concepció sobre els rols de gènere. L'auge dels contratenors actuals, que interpreten de manera ja convencional el repertori per als castrats dels segles XVII i XVIII, posa en qüestió aquesta associació encara molt arrelada en l’estètica operística i musical en general i obre un debat sobre la representació de la masculinitat dalt dels escenaris. En aquest article traçaré una línia històrica que expliqui aquest canvi de model i la relacionaré amb el paper de les veus agudes masculines en el gènere operístic, posant especial èmfasi en la representació d’identitats de gènere per part dels contratenors actuals.

L’auge dels castrats en el model de sexe únic

Amb anterioritat a la Il·lustració, el model imperant sobre la construcció del sexe era el que Thomas Laqueur (2003) anomena model de sexe únic (one-sex model), que considerava que la fisiologia era essencialment igual per a tota l’espècie humana, sense fer una diferenciació fonamental entre genitals masculins i femenins. És a dir, tot i que els òrgans sexuals són aparentment diferents entre homes i dones, aquestes diferències són epifenomèniques i es deuen a la diferència en la quantitat de calor vital que havien rebut al néixer. D’aquesta manera es conforma una jerarquia, que té conseqüències en la categorització social per gènere, entre homes –que han rebut més calor vital i per això els seus genitals són exteriors– i dones –que degut a la baixa calor vital en el moment del seu engendrament tenen els genitals interiors–, amb un seguit de posicions intermèdies, entre les quals es trobaven els castrats (Medina 2001: 84-85).

Figura 1: Zanetti, A. M. (1729). Caricatura de Bordoni i Senesino [gravat]. Dins de Teatro a la Moda (Benedetto Marcello, Autor; Edició Madrid: Alianza, 2001)

Aquests cantants, als quals se’ls practicava l’emasculació en la infantesa per tal de conservar les seves qualitats vocals i aconseguir així una veu aguda en l’edat adulta, van tenir un paper central en el desenvolupament de l’òpera en els segles XVII i XVIII, amb especial èmfasi en l’opera seria italiana de la primera meitat del XVIII. La seva posició intermèdia en aquesta jerarquia social provocada per la falta total o parcial de genitals els situava en un punt més o menys equidistant entre els dos extrems. No és casual, doncs, que interpretessin els papers d’eroe amante (Figura 1), ja que el seu vessant masculí els permetia representar l’heroïcitat associada al déu Mart com a epítom de la racionalitat militar, mentre que el caràcter sensual i eròtic d’aquests personatges representava un vessant femení associat a la deessa de Venus (Seedorf 2018: 25). Nogensmenys, la seva masculinitat no es veia qüestionada per aquest doble vessant ni tampoc per la seva veu aguda. Aquesta, en canvi, es considerava un símbol d’estatus social i de qualitat artística (Rosselli 1988: 148).

Figura 2: Mengs, A. R. (1744). Retrat de Domenico Annibali [oli sobre llenç]. Staatliche Kunstsammlung Dresden

Tot i que la possibilitat d’alguns castrats de mantenir relacions sexuals fent servir el seu penis (Freitas 2003: 232-233) podria considerar-se un símbol de masculinitat en el paradigma actual, ja que li confereix un estatus de subjecte sexualment actiu, s’ha de tenir en compte que en el model de sexe únic l’activitat i promiscuïtat sexual era una característica purament femenina. A més, la seva aparença física resultant de l’emasculació –cara arrodonida, absència de pèl corporal o pell fina, entre d’altres– era molt propera a la d’un nen prepúber, com es pot observar en el retrat de Domenico Annibali (Figura 2), un castrat italià del segle XVIII. Aquesta infantesa reflectida en el físic del castrat el classifica com a objecte de desig sexual i com a encarnació de l’ideal pederasta, però també com a ésser marcadament femení, per la seva semblança física amb una dona (Freitas 2003: 219-223).

Figura 3: Sacchi, A. (1641). Marcantonio Pasqualini coronat per Apol·lo [oli sobre llenç]. Metropolitan Museum of Arts.

Segons Roland Barthes (2007), el fet que el castrat no posseeixi testicles el converteix en una figura sexualment neutral, cosa que el lliga amb el caràcter diví dels àngels. Per altra banda, Joke Dame (1994) analitza com els musicòlegs han classificat els castrats al llarg de la història, i una de les classificacions més freqüents és la que té a veure amb l’ambigüitat sexual, amb la utilització de termes com androgínia o hermafroditisme. Tot i que quan parlem d’àngels el terme correcte és l’asexualitat (o fins i tot la figura sexualment neutral) –que també és utilitzat per alguns musicòlegs en referència als castrats com «the empty spot» o «the void»–, aquesta ambigüitat s’hi pot lligar, encara que possiblement tindria més a veure amb el paper d’heroi amant. Per a descriure la veu, concretament, el terme angelical apareix molt més sovint, així com el de «singing machine» o «artificial». En aquesta pintura d’Andrea Sacchi (Figura 3) hi veiem la coronació d’un dels castrats més famosos de Roma del segle XVII, Antonio Pasqualini, amb una simbologia clarament divinitzant.

El declivi dels castrats: conseqüències d’un nou model de masculinitat

Amb l’estudi de l’anatomia humana iniciat a la Il·lustració, s’arriba a la conclusió que l’espècie humana es conforma per dos sexes clarament diferenciat i dicotòmics. Aquest dimorfisme suscitat pel racionalisme del segle XVIII es tradueix a un nivell social en què es conformen uns rols de gènere concrets i diferenciats entre homes i dones. D’aquesta manera, els atributs associats a la masculinitat i a la feminitat respectivament són oposats i percebuts com a essencials. Contràriament al model de sexe únic, el nou model binari classifica l’home com a actiu sexualment i el paper sexual de la dona és sempre passiu i submís (Laqueur 2003: 3-6).

Aquesta consideració corre en paral·lel amb la construcció de la masculinitat hegemònica tal com la coneixem avui en dia (Connell 2005: 186-200), en què la figura de Martí Luter s’erigeix com a estendard dels valors heterosexuals en un pla moral i espiritual. Els preceptes del colonialisme, juntament amb els de les guerres religioses dels segles XVI a XVIII, encarnats per l’home blanc heterosexual agressiu i violent, així com la consolidació del patriarcat en la construcció dels estats centralitzats juguen un paper fonamental en la construcció d’aquest nou model de masculinitat. Cal afirmar, també, que la masculinitat burgesa acaba esdevenint l’hegemònica, amb una violència emfàtica –que es reflecteix en els duels–, una predilecció per les relacions sexuals múltiples –només cal pensar en Don Juan– i una superioritat moral, física i de poder per sobre de les dones. La industrialització també forma part del procés de construcció de la masculinitat en l’era moderna a través, sobretot, de la generització del treball que requereix un esforç físic elevat. Així doncs, la força i la resistència física esdevenen elements característic d’aquesta masculinitat, representada també en l’esport, que alhora és una exaltació de la competitivitat. Amb el canvi del món industrial al món financer i, per tant, dins el marc del (neo)liberalisme econòmic, la masculinitat hegemònica s’ha vist representada també pels grans homes de negocis, on la violència i supremacia passen de ser només físiques o morals a ser també financeres i econòmiques, amb una gran importància altra vegada de la competitivitat.

No és casual, doncs, que la desaparició dels castrats en els escenaris d’òpera es correspongui temporalment de manera bastant clara amb aquest canvi de model en la construcció del sexe i del gènere, ja que els «canvis en la concepció mèdica, social i cultural no només van contribuir al declivi dels castrats, sinó que també van jugar un paper important en els termes sònics i narratius en l’establiment de la parella tenor/soprano en el segle XIX» (Jarman 2013: 52). Tanmateix, amb el canvi de model totes aquelles persones que no encaixessin dins de la dicotomia establerta es consideraven desviacions aberrants, esdevenint així inimaginable que un castrat pogués representar un paper masculí (André 2006: 47), sense oblidar, a més, que no tenien capacitat per a procrear. Els ideals humanistes i anticatòlics de la Il·lustració també serveixen com a base moral i filosòfica en aquest rebuig del castrat, així com el canvi en les narratives literàries i operístiques, que passen de tenir arguments historicistes i mitològics amb la figura de l’heroi amant com a protagonista a centrar-se en el nucli familiar i, per tant, en la parella home-dona (Jarman 2013: 54-56).

L’auge dels contratenors actuals: una subversió de la masculinitat hegemònica?

Si tenim en compte que encara ens trobem en el paradigma que es desenvolupa durant i després de la Il·lustració, els contratenors actuals, d’alguna manera, posen en dubte aquesta construcció en què la masculinitat és representada operísticament a través d’una veu greu. És per això que sovint han estat objecte de qualificacions arbitràries sobre la seva orientació sexual o la seva identitat de gènere. Si bé és cert que el seu rebuig cap a una masculinitat hegemònica és notable per la seva vocalitat, és interessant preguntar-se si els altres elements que poden conformar una identitat de gènere a través de la performance també juguen un paper important en aquest rebuig o, pel contrari, busquen reafirmar aquesta masculinitat. És important remarcar la performativitat del gènere que planteja Butler (1988; 1990), ja que es consideren aquí els diferents actes performatius que duen a terme els contratenors com els constituents d’una aparent identitat de gènere.

En aquest article es farà referència a la performance de quatre contratenors actuals –Franco Fagioli, Philippe Jaroussky, Jakub Józef Orliński i Xavier Sabata– que serviran per il·lustrar algunes de les manifestacions de gènere que duen a terme aquests cantants. Com a elements de la performance musical, que en aquest cas s’ha d’entendre com un fenomen molt ampli que no només té a veure amb la interpretació musical, sinó amb tot allò que rodeja el performer (Navickaitė-Martinelli 2014), i com a capaç de generar significats en temps real (Cook 2015), s’han analitzat les pàgines web personals dels contratenors, amb un èmfasi especial a les fotografies que hi apareixen, fent una interpretació del seu significat referent al gènere; s’ha fet una anàlisi qualitativa d’algunes de les entrevistes que han concedit a la premsa, i del repertori que han enregistrat.

A través d’aquesta anàlisi s’ha pogut concloure que els quatre contratenors tenen visions diferents pel que fa a la representació d’una identitat de gènere en relació a la subversió de la masculinitat hegemònica que comporta la seva vocalitat. Una de les característiques importants d’aquesta identitat de gènere és la que es deriva de la relació entre veu i cos, representada en el concepte de «cos cantant» (Aguilar-Rancel 2017).

En el cas de Philippe Jaroussky i Xavier Sabata, aquesta relació és molt clara i acceptada per part dels dos. Tant és així que la troben indestriable i és per això que es pot relacionar aquest lligam amb la sexualitat. En aquests dos casos, doncs, és evident que els contratenors troben en la veu una possibilitat per a construir una identitat de gènere. No passa el mateix amb Franco Fagioli, que no fa cap mena d’al·lusió a aquesta relació i tampoc es veu demostrada en cap mitjà dels que s’han analitzat.

Figura 4: Imatge de l'apartat «photos/off stage» de la pàgina oficial de Jakub Józef Orliński

Tanmateix, Jakub Józef Orliński sembla transmetre una idea contrària a la relació entre veu i cos, ja que afirma en diverses ocasions que l’expressió artística del cant és de caràcter espiritual i, per tant, deslligada de qualsevol associació amb la sexualitat. És curiós com, per altra banda, en les imatges que apareixen a la seva pàgina web mostra un cos a vegades sexualitzat, no només a través de la dansa (Figura 4), sinó també a través del vestuari o altres elements corporals. 

La naturalesa de la seva vocalitat és també un aspecte a tenir en compte a l’hora d’analitzar la seva identitat de gènere. Mentre que Xavier Sabata és l’únic que demostra una normalització total de la veu de contratenor, argumentant que qualsevol tipologia de vocalitat clàssica és antinatural, els altres contratenors accepten, sigui explícitament o de manera implícita, que la veu del contratenor no és normal, expressant en diverses ocasions la contraposició amb altres tipologies vocals que sí que s’hi considerarien, com les de tenor o baríton. La visió de Xavier Sabata, a més, també té a veure amb una fluïdesa de gènere que permet al cantant interpretar tant papers masculins com femenins, això sí, sempre quedant-se dins d’aquesta dicotomia.

Figura 5: Portada del CD Rossini de Franco Fagioli

Fagioli, per la seva banda, relaciona la veu del contratenor amb la veu femenina, i ho justifica a través de la seva formació en l’escola del bel canto i la seva inspiració en les mezzosopranos italianes, cosa que es pot relacionar amb els atributs associats a la masculinitat i a la feminitat a través de la dicotomia de gènere, entenent que la veu aguda és exclusivament femenina. No és estrany, doncs, que el contratenor argentí es senti còmode en els anomenats rols en travesti, propis de les òperes de Rossini, com demostra en el seu enregistrament amb el nom d’aquest compositor com a títol (2016) (Figura 5). En contra d’aquesta idea, Jaroussky associa la seva tipologia de veu amb la infància, cosa que es pot lligar amb una de les visions dels castrats dels segles XVII i XVIII. El contratenor francès té molt clar aquest lligam amb el passat, ja que afirma que l’ambigüitat que genera la seva veu en connexió amb la veu dels castrats té molt a veure amb l’ambigüitat sexual pròpia de la postmodernitat (Jaroussky en Mantilla 2014), cosa que demostra en els seus enregistraments. Orliński, en canvi, torna a recórrer a l’espiritualitat per explicar la naturalesa de la seva veu, ja que, a més de no considerar-la normal, la qualifica d’intrigant, misteriosa i bella. Aquest aspecte, certament, es manifesta en el seu enregistrament de música religiosa Anima Sacra (2018).

En el repertori és on trobem un lligam més intens amb la realitat dels castrats dels segles XVII i XVIII. Si bé els personatges d’heroi amant són interpretats pels quatre contratenors sense excepció, l’elecció del repertori demostrarà que existeixen visions diferents sobre aquests personatges. Els únics enregistraments on Jakub Józef Orliński interpreta un paper d’heroi amant són els àlbums Enemies in Love (2018), on interpreta duets d’amor amb una cantant femenina, i Facce d’amore (2019), en aquest cas en solitari però també prenent com a fil conductor l’amor. És per això que s’ha d’entendre que Orliński té una visió romàntica d’aquest tipus de repertori, molt deslligada de les concepcions de gènere dels segles XVII i XVIII i es centra, per tant, en la dicotomia sexual i de gènere, tenint en compte que aquests els duets interpretats a Enemies in love no formaven part de la centralitat del repertori de l’opera seria italiana.

Figura 6: Portada del CD Handel: Bad Guys de Xavier Sabata

El mateix passa amb Sabata en l’àlbum Miracolo d’Amore (2016). Per altra banda, la majoria dels enregistraments de Jaroussky i tots els de Fagioli dedicats a herois amants se centren en personatges històrics com compositors o cantants i és per això que no hi ha una relació directa amb les qüestions de gènere. Sabata, en canvi, organitza els seus enregistraments en solitari de manera temàtica, aprofitant les possibilitats teatrals de les tipologies de personatges. En el seu enregistrament Handel: Bad Guys (2013) (Figura 6), per exemple, Sabata vol mostrar el component violent i pervers d’alguns papers per a castrat de Georg Friedrich Händel, demostrant així atributs que actualment s’associen a la masculinitat hegemònica. Si bé és cert que en el període anterior a la Il·lustració l’aspecte sexual s’associava amb la feminitat i, per tant, el vessant amorós en els rols operístics formava part d’aquesta feminitat, Sabata, en el seu enregistrament L’Alessandro Amante (2018), es mostra com un personatge seductor i amb una promiscuïtat sexual manifesta, atributs actualment associats a la masculinitat hegemònica.

Una vegada més, Xavier Sabata és el contratenor que està més obert a mostrar la seva identitat de gènere en els mitjans si ens fixem en la seva pàgina web, que és la que té un enfocament més personal de les quatre pàgines analitzades. Tot i així, en l’anàlisi de les imatges es pot percebre una multiplicitat d’intencions que, per altra banda, respon a la teatralitat pròpia del contratenor català. Tanmateix, és interessant observar que una gran quantitat de les seves imatges demostren un reforç de la masculinitat hegemònica, tal com passarà amb la resta de contratenors. En aquest cas, aquest reforç es veu a través d’imatges que transmeten una violència emfàtica, que es corresponen a les imatges del disc Handel: Bad Guys, juntament amb altres que mostren una clara sexualització del personatge. Si bé és cert que la primera imatge que observem de Fagioli a la seva pàgina web transmet una altivesa i agressivitat pròpia de la masculinitat, les seves imatges es presenten més neutrals pel que fa al gènere que les dels altres contratenors. 

Figura 7: Imatge de l'apartat «photos officielles» de la pàgina oficial de Philippe Jaroussky

El contratenor que presenta una complexitat més gran pel que fa al gènere en les seves imatges és Philippe Jaroussky, ja que hi ha alguns elements que es podrien considerar com a propis de la masculinitat hegemònica, però d’altres que la rebutgen completament, com són l’homoerotisme, la sinuositat del cos o l’ambigüitat sexual (Figura 7). Finalment, Orliński es mostra en facetes diferents, amb alguns elements que demostren una masculinitat hegemònica a través del culte del cos i l’activitat física amb un fort component eròtic, però alhora amb altres que demostren afabilitat i proximitat.

És interessant observar com, en alguns casos, els discursos en els diferents mitjans analitzats es contradiuen. És el cas, per exemple de Jakub Józef Orliński, que en el discurs verbal rebutja qualsevol associació entre veu i cos, però en canvi, a la seva pàgina web i a la portada del seu enregistrament, mostra una imatge completament sexualitzada. En el cas de Sabata, defensor d’una fluïdesa teatral, que es trasllada en una fluïdesa de gènere, mostra una gran quantitat d’imatges que reforcen la masculinitat hegemònica, emmarcada en la dicotomia sexual i de gènere. No obstant això, aquesta fluïdesa també es demostra a les fotografies, tot i que proporcionalment el tipus d’imatge que reforça aquesta masculinitat apareix més que altres que la rebutgen.

Conclusions

Amb tot, podem concloure que el trasllat del repertori dels contratenors en l’actualitat té conseqüències en la recodificació de les manifestacions de gènere representades per aquests personatges. Els canvis socials, polítics, científics, ideològics i èticomorals de la Il·lustració fan que alguns atributs que en els segles XVII i XVIII s’associaven a un sexe o un gènere concret, en l’actualitat es resignifiquin dins de les coordenades establertes per la dicotomia sexual i de gènere i la centralitat de la parella heterosexual en les narratives actuals. Tanmateix, hi ha alguns aspectes concrets que sí que es poden relacionar directament amb la realitat de gènere dels castrats. L’element divinitzant d’algunes imatges o d’algunes eleccions del repertori es poden connectar amb la visió del castrat com a àngel, però seria fal·laç afirmar que existeix una visió anàloga actualment, ja que, com s’ha dit, el marc sociocultural és completament diferent. Així doncs, la relació que s’estableix entre castrats i contratenors és principalment objectual pel que fa al repertori, tot i que hi ha algunes qüestions subjacents, però secundàries, que relacionen les dues realitats de gènere. És probable que si s’hagués tingut l’oportunitat d’analitzar altres aspectes com la vocalitat i la teatralitat, s’haurien pogut establir més analogies entre castrats i contratenors. Aquesta, doncs, és una tasca que queda per fer en investigacions futures.

Si bé és cert que la veu aguda dels contratenors pot esdevenir una eina per a la subversió de la masculinitat hegemònica pel seu trencament amb l’associació de veu greu i masculinitat, molts dels altres elements de la performance musical dels contratenors reforcen aquesta masculinitat. No obstant això, també és cert que alguns contratenors adopten estratègies subversives en la seva teatralitat i corporalitat, però que per altra banda no són prou manifestes en els mitjans analitzats per trencar amb la dicotomia de sexe i gènere. La diversitat de visions i identitats de gènere que mostren els quatre contratenors en relació a la performance musical només significa la complexitat del fenomen d’aquests cantants en l’actualitat. Tot i que l’elecció d’aquests quatre contratenors en concret naixia amb la intenció de categoritzar diferents visions paradigmàtiques del gènere en aquesta tipologia de cantants a través de la performance musical, podem afirmar amb seguretat que això no ha estat possible, ja que aquesta categorització esdevé absurda tenint en compte la gran quantitat de diferències i petites contradiccions que sorgeixen en cadascun dels casos. Així doncs, s’han d’entendre com a fenòmens aïllats i personals, que poden presentar semblances entre ells, però que s’han de tractar de manera individualitzada parant atenció a la complexitat que presenten.

Referències bibliogràfiques

Aguilar-Rancel, M. Á. (2017). Corporografías de Tolomeo: Cuerpo cantante y género en puestas en escena recientes de la ópera Giulio Cesare. En T. Cascudo (Ed.), Música y cuerpo: Estudios musicológicos (p. 83-107). Calanda Ediciones Musicales.

André, N. A. (2006). Voicing Gender: Castrati, Travesti, and the Second Woman in Early-Nineteenth-Century Italian Opera. Bloomington: Indiana University Press.

Barthes, R. (2007). S/Z (N. Rosa, Trad.). Madrid: Siglo XXI de España Editores, S.A.

Butler, J. (1988). Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. Theatre Journal, 40(4), 519-531.

——— (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.

Connell, R. (2005). Masculinities (2a edició). Berkeley, California: University of California Press.

Cook, N. (2015). Between art and science: Music as performance. Journal of the British Academy, 2, 1-25.

Dame, J. (1994). Unveiled voices: Sexual difference and the castrato. En P. Brett, E. Wood, & G. C. Thomas (Ed.), Queering the pitch: The new gay and lesbian musicology. Nova York: Routledge.

Freitas, R. F. (2003). The Eroticism of Emasculation: Confronting the Baroque Body of the Castrato. The Journal of Musicology, 20(2), 196-249.

Jarman, F. (2013). Pitch Fever: The Castrato, the Tenor and the Question of Masculinity in Nineteenth-Century Opera. En P. Purvis (Ed.), Masculinity in Opera (p. 51-66). Routledge.

Laqueur, T. (2003). Making sex: Body and gender from the Greeks to Freud (10a edició). Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Marcello, B., & Russomanno, S. (2001). Teatro a la moda. Madrid: Alianza.

Medina, Á. (2001). Los Atributos del capón: Imagen histórica de los cantores castrados en España. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales.

Navickaitė-Martinelli, L. (2014). Piano performance in a semiotic key: Society, musical canon and novel discourses. Semiotic Society of Finland, Helsinki.

Preciado, P. B. (2019). Cambiar de voz. En Un apartamento en Urano: Crónicas del cruce (p. 169-172). Barcelona: Editorial Anagrama.

Rosselli, J. (1988). The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon, 1550-1850. Acta Musicologica, 60(2), 143-179.

Seedorf, T. (2018). Sopranos heroicos: Las voces de los héroes en la Ópera italiana desde Monteverdi hasta Bellini (Edición: 1; G. M. Torrellas, Trad.). Madrid: Fundación Universitaria San Pablo CEU.

Webgrafia

daPonte Media. (s.d.-a). Franco Fagioli. Recuperat el 5 de març del 2019, de http://www.franco-fagioli.info

daPonte Media. (s.d.-b). Home—Xavier Sabata, countertenor. Recuperat el 5 de març del 2019, de http://www.xaviersabata.com/

ironBuilt. (s.d.). Jakub Józef Orliński. Recuperat el 5 de març del 2019, de https://jakubjozeforlinski.com/

Warner Music France. (s.d.). Philippe Jaroussky—Site Officiel. Recuperat el 5 de març del 2019, de http://www.philippejaroussky.fr/

Entrevistes a la premsa escrita

Blánquez, J. (2018, maig 11). Xavier Sabata, contratenor: «En la ópera hay muchos “sex symbols”». El Mundo. https://www.elmundo.es/papel/cultura/2018/05/11/5af0807ee2704e40158b4601.html

Gaillac, J.-Y., & Morgue, T. (2019, abril 10). A star is born: Contre-ténor à la voix d’ange et fougueux break-dancer, le jeune virtuose Jakub Orliński possède mille cordes à son arc. Citizen K Homme. https://www2.lekiosk.com/fr/reader/1894255/21465856

Gómez Cascales, A. (2016). Philippe Jaroussky: “No entiendo que Ricky Martin sea un icono gay”. Shangay. https://shangay.com/author/agustin/

Maier, M. (2017, gener 3). Franco Fagioli: Stolz und Vorurteil. Merkur. https://www.merkur.de/kultur/countertenor-franco-fagioli-ueber-belcanto-frauen-als-lehrer-und-seine-neue-cd-7189871.html

Mantilla, J. R. (2014, desembre 10). Philippe Jaroussky: “Ahora busco la espiritualidad”. El País. https://elpais.com/cultura/2014/12/10/babelia/1418209087_822868.html

Enregistraments

Fagioli, F., Armonia Atenea, & Petrou, G. (2016). ‎Rossini [CD]. Deutsche Grammophon.

Orliński, J. J., Emelyanychef, M., & Il Pomo d’Oro. (2018). ‎Anima Sacra [CD]. Erato/Warner Classics.

Orliński, J. J., Kawalek, N., Il Giardino d’Amore, & Plewniak, S. (2018). ‎Enemies in Love [CD]. Ëvoe Music.

Orliński, J. J., Il Pomo d’Oro, & Emelyanychef, M. (2019). Facce d’amore [Audio CD]. PLG UK Classics.

Sabata, X., Minasi, R., & Il Pomo d’Oro. (2013). ‎Handel: Bad Guys [CD]. Aparté.

Sabata, X., Andueza, R., & La Galanía. (2016). Miracolo d’Amore [CD]. Anima-Corpo.

Sabata, X., Espasa, D., & Vespres d’Arnadí. (2018). ‎L’Alessandro amante [CD]. Aparté-Little Tribeca.