Segons la neurociència la por és una emoció que s’ha generat al llarg de l’evolució per respondre a estímuls amenaçadors. [1] Les reaccions corporals que desencadena tenen a veure, per tant, amb estratègies automatitzades de protecció o d’atac destinades a afavorir la nostra supervivència. [2] És i ha estat útil durant molt de temps i en moltes situacions. En d’altres, però –com pot ser el cas de la por escènica i altres situacions que causen angoixa psicològica–, el mecanisme de la por ens va a la contra, ens perjudica. Sobretot quan sobrepassa un determinat llindar a partir del qual en comptes de fer-nos prudents i assenyats, ens torna rígids i maldestres. Sigui com sigui, l’emergència de la por escènica, en la mesura que respon a una situació avaluada com a potencialment perillosa, no és res que es pugui evitar, perquè, almenys en el seu desencadenament, es dona automàticament. No ens n’hem de sentir, doncs, responsables. Passa a pesar nostre. El desencadenament de les emocions anomenades primàries no el decidim nosaltres. (Per això durant molt de temps se’n van dir  passions).

No som responsables de les emocions primàries que es desencadenen en nosaltres; és a dir, del seu desencadenament, però sí de com les sentim, vivim i gestionem.

Si just abans del concert ens envaeix un neguit que no podem evitar, com l’interpretem? Quina importància li donem? Què desencadena dins nostre la percepció d’aquest neguit?

En comptes de negar la por cal dedicar-se, més aviat, a intervenir en allò que sí que podem canviar. Em refereixo al següent: 

• Com la penso
• Com em preparo
• Com la gestiono

Com la penso

Quan pensem en una actuació, en què pensem? On col·loquem mentalment el públic? ¿Damunt nostre, com un jutge que ens observa atentament des de dalt per veure en què ens equivoquem o al mateix nivell que nosaltres, com un receptor interessat en allò que estem dient? No convé veure el públic com un jutge, i sí com un oient que té ganes de sentir-nos. Cal centrar-se, per tant, en l’acte comunicatiu. Hi ha un emissor, nosaltres, que té coses importants a dir a un receptor, que és el públic, que està interessat i desitjós d’escoltar-les. I tot això passa a un mateix nivell. Hem d’imaginar, per tant, l’acte performatiu com un lloc en què només hi ha un nivell, i en aquest nivell es crea un flux en un doble sentit.

Convé tenir cura, doncs, que la imatge en què situem l’activitat escènica sigui sempre favorable, positiva. Aaron T. Beck explica, al seu llibre Trastornos de ansiedad y fòbies. Una perspectiva cognitiva, com un músic «que creia que el públic estava esperant enxampar-lo en una errada va canviar la imatge i va visualitzar el públic assegut en taules baixetes, prenent cervesa, xerrant i no prestant gaire atenció sinó simplement gaudint de la música com ambientació d’una vetllada agradable» (Beck & Emery 2014: 347). És un exemple que forma part d’un seguit de casos en què la utilització d’imatges ha servit per a reduir situacions percebudes com a amenaçadores.

Normalment, els músics acostumats a tocar en bandes, cobles o grups de música popular, jazz o rock, tenen aquest esquema més incorporat en la seva manera de pensar i entendre l’acte performatiu, i rarament es permeten (mentalment) posar jutges imaginaris a l’auditori, perquè saben que els trenca el flux veritable, plaent i lliure de l’actuació escènica. Tot i que ells també tenen, com tothom, trac escènic en determinades ocasions, saben apreciar-lo i convertir-lo fàcilment en creativitat, excitació i motivació per a tocar, si pot ser, millor que mai.

Com em preparo

La meva segona recomanació és una estratègia que prepara el «software» neuronal perquè respongui positivament –o, per ser més exactes, al més positivament possible­– en el moment de l’actuació.

Com que el nedador olímpic Michael Phelps es posava molt nerviós, segons sembla, abans de competir, el seu entrenador, Bob Bowman, va proposar-li un mètode per modificar aquesta tendència i preparar-lo per aconseguir el millor rendiment possible a la piscina. Cada nit, abans d’anar a dormir feia exercicis de relaxació primer i, un cop amb el cos relaxat, visualitzava, després, la propera carrera braçada a braçada. Això ho repetia al matí, en despertar-se. D’aquesta manera arriba a visualitzar amb tant de detall cada competició que quan, el 13 d’agost de 2008, en començar la cursa de 200 metres papallona, l’aigua li entra a les ulleres fins a punt que no li permet veure les línies de referència que hi ha a sota la piscina, no entra en pànic, sinó que, ben al contrari, du a terme exactament cadascun dels moviments imaginats, i guanya la competició tot fent, a més, un nou rècord  mundial. Aquesta tècnica, segons explica el mateix Phelps en un article publicat al diari El País, el 27 de juliol de 2012, [3] es completa, a vegades, amb la pràctica de la natació a cegues; és a dir amb unes ulleres pintades expressament de negre.

El que a continuació proposo té molt a veure amb el que feia el Michael Phelps, o, almenys, en part del que feia. Es tracta de visualitzar una activitat futura, en el nostre cas un concert, concurs o audició, i associar-la a un estat corporal determinat.

No cal, evidentment, imaginar cada moviment que farem (tot i que això també pot ser útil) sinó simplement que crear un lligam entre la imatge del concert i una sensació corporal agradable. I que aquesta associació la repetim prou vegades com perquè, quan en el futur aquesta imatge correspongui a una situació real, l’estat corporal associat tendeixi a manifestar-se de la mateixa manera.

Per exemple: a partir que es concreti un dia i una hora d’una propera actuació cal tenir cura que cada cop que l’evoquem, cada cop que algú ens pregunti per ella o cada cop que recordem que l’hem de preparar, en definitiva, cada cop que la imaginem, tinguem cura d’associar aquesta imatge i situació a un estat corporal plaent, a una sensació agradable. Especialment, a la cintura escapular. Notar aire, llum i espai al pit, les espatlles, al clatell. Les zones en què normalment i d’una manera més clara es tensen i tanquen davant d’una amenaça o perill, són les que més especialment convé que sentim obertes, relaxades i plenes de vida. La potència i l’eficàcia d’aquesta segona recomanació rau en el fet que creem un ancoratge, [4] un lligam neuronal, entre una imatge i una sensació corporal. En la mesura en què aquesta associació es consolidi mitjançant un procés de repetició suficientment intens, la sensació tendirà, doncs, a associar-se a aquella imatge.

Com la gestiono

Just abans de començar l’actuació sol ser el moment en què més ens envaeix la por escènica. Ens calen, aleshores, els recursos que millor ens vagin per centrar-nos i relaxar-nos. Atenció, però: si relaxar-se significa baixar el to muscular general, alentir la respiració i les pulsacions del cor, i entrar en un estat de calma contemplativa, desapassionada i displicent, sembla clar que aquesta mena de relaxació no ens convé. De la mateixa manera que si centrar-se vol dir posar l’atenció mental obsessivament en un sol pensament, tampoc. Hem d’utilitzar, en canvi, els nostres recursos conscients per enfortir el centre, obrir-nos sensorialment i connectar plenament amb el present.

Ara bé, a quins recursos em refereixo? Em refereixo, bàsicament, als següents:

• Alliberar el coll
• Sentir el recolzament del pes a terra, o a la cadira
• Posar la consciència al centre
• Fer el buit, aturar el corrent de consciència, escoltar

Alliberar el coll

Si ens notem excessivament tensos abans d’actuar, un bon recurs consisteix a començar per deixar anar, alliberar, el coll. Es tracta de fer un moviment petit a les primeres vèrtebres cervicals, d’imaginar-nos que es  desenganxa l’articulació de les dues primeres cervicals amb la base del crani, mentre procurem relaxar la musculatura interna del coll i pensem que el cap flota, com si pengés d’un fil que caigués del cel.

Alliberar el coll ens portarà immediatament a una mena de reacció en cadena d’alliberament i relaxació a la resta del cos. Les espatlles s’afluixaran i, si estan aixecades o antepulsionades recuperaran de seguida una posició més baixa i oberta. Un efecte relaxant s’estendrà igualment a través de l’esquena, fins a la pelvis.

Sentir el recolzament del pes a terra, o a la cadira

Prendre consciència de les sensacions corporals de caiguda del pes i de recolzament és, igualment, una eina de gran utilitat a l’hora de gestionar la por escènica.

Imaginem-nos, doncs, que el cap et penja d’un fil lligat al cel, i afegim la sensació que la resta del cos cau cap avall, a mercè de la gravetat. I notem com tota aquesta força de caiguda és continguda pels suport que ens dona el terra per contrarestar-la. Es tracta de percebre l’agradable sensació de suport que ens manté fermament recolzats a terra. Si fem això, el més probable és que ens envaeixi un sentiment d’estabilitat, seguretat i fermesa. Si estem asseguts en una cadira, podem reconèixer una sensació similar en el recolzament dels isquis a la superfície de la cadira o banqueta.

Posar la consciència al centre

Aquest recurs consisteix a traslladar-nos mentalment al centre de gravetat del teu cos; viure aquesta part del cos i actuar des d’aquesta part del cos. D’acord amb Dürckheim «l’home temorós, el que té por, i també el vanitós, se sentirà «centrat a la part alta», essent el primer rígid i contret, i el segon, inflat de suficiència. Per contra, l’home que està asserenat i en calma, no se sentirà mai «centrat» a la part alta, sinó sòlidament ancorat a la pelvis, ple de força en els ronyons  i en la totalitat del tronc» (Dürckheim 2005: 131). Si la por ens provoca tensió i tancament de les espatlles en una reacció biològica de protecció, l’acció voluntària i conscient de posar atenció al centre del nostre cos facilita l’aparició de l’estat emocional contrari, el de la confiança, l’equilibri i la serenitat.

El professor d’aikido i seitai, Itsuo Tsuda, en el capítol que porta per títol «El ventre que respira», del seu seu llibre Le non-faire (1973) explica com els japonesos, quan tenen problemes, recomanen enfortir un punt del ventre anomenat seika tàndem. «Creuen que si enfortim aquest punt podem resoldre qualsevol problema» (Tsuda 1973: 183).

Un cop ens hem situat conscientment en el nostre centre, aleshores cal imaginar que és, justament, des d’aquesta part del teu cos des d’a on surt el moviment de la música que interpretem.

Fer el buit, aturar el corrent de consciència, escoltar

Abans de tocar, finalment, pot resultar útil per a aconseguir un estat de disposició a l’actuació, lliure de pors i bloquejos, dedicar uns minuts a escoltar. Escoltar el que ens envolta. Posar l’atenció a percebre el públic. Escoltar-los des del nostre silenci interior. Escoltar els escoltadors. Percebre, a continuació, l’espai que ocupem, la dimensió de la sala o teatre on hem d’actuar, situar-nos conscientment al mig d’aquest espai, estendre la nostra presència fins a l’últim racó. I incorporar, a continuació, el públic dins nostre, com si fos el combustible que alimentarà, durant una estona, el nostre motor central. Treure profit de la seva presència. Deixar-nos guarir, i guarir.

«El verdader artista, abans de sortir a actuar passa per una lleugera dolència que, per sort, el contacte amb el públic cura immediatament», deia Pau Casals (Cester 2013: 17).

Àvila, Raimon (2011) Moure i commoure. Consciència corporal per a actors, músics i ballarins, Institut del Teatre, Escrits teòrics.

Àvila, Raimon (2016) Impulsos. Emoció i qualitat de moviment en l’intèrpret escènic, Institut del Teatre, Escrits teòrics.

Àvila, Raimon (2018) Cos i música. Pràctiques conscients per a la millora de la interpretació musical. Editorial Boileau.

Beck, Aaron T. & Emery, Gary & Greenberg, Ruth (2014) Trastornos de ansiedad y fobias. Una perspectiva cognitiva. Desclée De Brouwer

Cester, Anna (2013) El miedo escénico. Orígenes, causas y recursos para afrontarlo con éxito, Robin Book.

Damasio, Antonio (2010) I el cervell va crear l’home. Sobre com el cervell va general emocions, sentiments, idees i el jo, Destino.

Dürckheim, Karlfried (2005) Hara. Centro vital del hombre, Ediciones Mensajero.

Nieto, Albert (2006) Contenidos de la técnica pianística. Didáctica y aprendizaje, Editorial Boileau.

Santos, Allan i  Lladó, Enric. (2016) El libro grande de la PNL. Rigden Institut Gestalt.

Tsuda, Itsuo (1973) Le non-faire. Ecole de la respiration, Le courrier du livre.

[1] Segons Damasio «les emocions són programes complexos, en gran part automatitzats i creats per l’evolució» (Damasio 2010: 159).

[2] Damasio descriu així les reaccions corporals de la por: «els nuclis de l’amígdala envien ordres a l’hipotàlem i el tronc encefàlic que causen diverses accions paral·leles. El ritme cardíac canvia, igual que la pressió arterial, el patró de respiració i l’estat de contracció de l’intestí. Els vasos sanguinis de la pell es contrauen. Se secreta cortisol a la sang, que canvia el perfil metabòlic de l’organisme amb vista a un consum d’energia addicional. Els músculs de la cara es mouen i adopten una característica màscara de por. Segons el context en què apareguin les imatges causants de la por, la persona pot quedar-se paralitzada i immòbil o fugir corrent de l’origen del perill» (Damasio 2010: 164).

perill» ( 2010: 164). l’intestí. Els vasos sanguinis de la pell es contrauen. Se secreta cortisol a la sang, que canvia el perfil metabòlic de l’organisme amb vista a un consum d’energia addicional. Els músculs de la cara es mouen i adopten una característica màscara de por. Segons el context en què apareguin les imatges causants de la por, la persona pot quedar-se paralitzada i immòbil o fugir corrent de l’origen del perill» (Damasio 2010: 164).

[3] Accessible per internet: http://deportes.elpais.com/deportes/2012/07/27/juegos_olimpicos/1343418383_769526.html

[4] Concepte extret de la Programació Neurolinguística (PNL). Per a la PNL, un ancoratge és un tècnica  que consisteix a associar un gest senzill (fregar-se els dits de les mans, acaronar-se la barbeta, tocar-se l’orella, etc.) a un moment emocional que vulguis evocar per la seva qualitat de benestar, concentració, entusiasme, etc. A còpia de fer el lligam entre aquest gest i aquesta situació s’aconsegueix que acabi funcionant com a propiciador d’un determinat estat d’ànim (Santos i Lladó 2016: 68-79).