Ara fa poc més de noranta anys que el compositor francès Maurice Ravel (1875-1937) va visitar Barcelona per primera vegada com a conseqüència d’un fet formidable: l’organització d’un festival al Palau de la Música Catalana en honor seu. Fins aquell moment, l’autor era principalment conegut a la ciutat pel gran èxit al Teatre del Liceu de la seva producció Daphnis et Chloé (1909-1912) amb els ballets russos de Serguei Diàguilev (1872-1929). Potser per aquest motiu, l’Associació de música “da Camera” va considerar oportú oferir a la ciutat una visió del Ravel més íntim: la seva producció per a instruments solistes i conjunts de cambra. O en paraules del compositor:

...aquell llinatge de música que revela sense embuts i sense èmfasi el que millor guarda cadascú en la intel·ligència i el cor, i que un reserva fermament fins al moment en què ho pot entregar a qui jutja, capacitat per a acceptar i gaudir sincerament, sense segones intencions, la confidència musical. [1]

El primer acte del monogràfic es va programar pel 18 de maig de 1924 a tres quarts de deu del vespre: un recital privat i patrocinat per la casa de pianos Pleyel en la qual només es van convocar els socis de l’associació. Aquest detall ens indica que clarament es tractava d’un esdeveniment que pretenia promocionar —a un públic selecte— l’obra menys coneguda d’un autor contemporani. Aquesta ideologia tan receptiva a les innovacions es manifesta explícitament en la cita del crític Émile Vuillermoz (1878-1960) que encapçala el programa de mà:

L’estudi de la història ens afirma que cap època ha estat mancada d’obres mestres. Tractem de descobrir les que ens pertanyin, i procurem que els nostres néts no hagin d’esmenar les nostres errors i omissions. Pensem que al nostre entorn hi tenim els clàssics de demà. Sapiguem endevinar-los i honorar-los; que el culte als morts no ens faci oblidar els nostres deures envers els vivents. [2]

Mostra del programa de mà del Festival Ravel

No és d’estranyar doncs que Ravel permetés interpretar a Barcelona una de les seves composicions més avantguardistes: Tzigane (1924). Una obra protagonitzada pel violí, basada en el contrast de caràcters i moviment de la dansa hongaresa Csárdás, amb la intenció d’imitar el suposat estil “gitano” mitjançant harmònics, ornamentació virtuosística i intervals de segona augmentada. [3] En definitiva, una peça que pretén portar al límit els recursos de l’instrument amb un temperament exaltat i que fàcilment ens pot remetre als 24 Caprices Op.1 (1805) de Niccolò Paganini (1782-1840).

Escrita aquell any i prèviament estrenada al Aeolian Hall de Londres el mes passat, Ravel confiava que el públic de la ciutat comtal sabria apreciar la seva música:

El títol que ostentava l’associació que em convidava era més que suficient per dissipar les meves pors; evidentment es tractava d’un nucli selecte de persones cultes i fervoroses, d’aquelles que la seva admiració per les obres consagrades dels grans mestres no anul·la la curiositat per a conèixer i valorar, amb un ampli i generós criteri, les últimes novetats del que ens hem proposat servir a l’art diví... [4]

Tanmateix, la visita del compositor a la ciutat no seria l’única novetat per a la societat cultural catalana. El 9 de Febrer d’aquell mateix any, La Vanguardia publicava la següent nota de premsa:

Pròximament, potser d’aquí pocs dies, tres notables artistes francesos visitaran la nostra ciutat, dos d’ells molt joves, però amb un talent reconegut per públic expert. Es tracta de Marius i Robert Casadesús, violinista i pianista, respectivament, i Maurice Maréchal, violoncel·lista.

Pels que no estiguin al corrent del que passa en el món artístic, el nom dels Casadesús no és desconegut, doncs els membres d’aquesta família són planter d’artistes. Henri Casadesús, fundador de la Societé d’instruments ancients (on aquest artista toca la “viola d’amor”), és a més a més, un director d’orquestra molt conegut i apreciat a Amèrica del Nord. Un dels germans Casadesús, mort heroicament a la guerra, va ser un eminent violoncel·lista i formà part durant molts anys del cèlebre quartet Capet. D’aquesta família d’artistes ho són també Marius Casadesús, violinista i Robert Casadesús, pianista, intèrpret indispensable dels grans compositors moderns, entre ells Maurice Ravel.

Maurice Maréchal és reconegut avui en dia com el primer violoncel·lista de França. El seu talent musical, segons l’opinió d’un il·lustre músic francès, s’assembla molt al nostre Pau Casals, segurament aquest és el seu millor elogi. [5]

Els germans Casadesús i Maurice Maréchal

Aquest anunci a la premsa escrita ens permet formular la hipòtesi que potser aquest concert havia estat programat en una data anterior a la que s’acabà efectuant:

Dues cartes de l’epistolari del compositor ens confirmen aquest fet. La primera d’elles, s’adreça al compositor Manuel de Falla (1876-1946) el dia 11 de gener d’aquell mateix any. En aquesta hi consta que l’Associació de música “da Camera” ja fa setmanes que s’ha posat en contacte amb ell per a l’organització del festival, inicialment programat pel 24 de febrer i posteriorment prorrogat al dia 27 del mateix mes. [6] Per tant, no és contradictori que el 9 de febrer s’anunciés l’esdeveniment a La Vanguardia, encara que fos indirectament i mencionant només alguns dels músics que hi participarien.

En canvi, a la segona carta, aquest cop adreçada a Robert Casadesús i escrita tretze dies més tard, Ravel comparteix amb el pianista tots els problemes que estant sorgint per a coordinar les tres dates de la petita gira per a presentar les obres noves: «Barcelona, Londres i Brussel·les s’han aliat per tornar-me boig». [7] D’aquest darrer document obtenim la justificació, doncs, que la disponibilitat dels intèrprets, les sales i del mateix compositor van portar a que els concerts inicialment al febrer es prorroguessin a l’abril, en el cas de Londres; i al maig, en el cas de Barcelona.

El programa del concert va constar de tres parts: en la primera, el pianista Robert Casadesús (1899-1972) va interpretar el virtuosístic Gaspard de la nuit (1908), donant pas al cicle de Shéhérazade (1903), interpretat per la soprano Marcelle Gerar (1891-1970) i el mateix compositor —qui va executar al piano la reducció d’orquestra del cicle en qüestió—, la qual cosa no era freqüent, doncs Ravel era conscient que no era un pianista virtuós i es mostrava poc partidari a tocar en públic. [8]

Curiosament, en aquesta primera part del concert hi podem observar una certa mirada a la música nacionalista russa, doncs Gaspard de la nuit fou un repte de Ravel per a concebre una obra que superés en dificultat la temuda fantasia oriental Islamey (1869) de Mili Balàkirev (1837-1910), un dels membres del Grup dels Cinc. D’altra banda, Shéhérazade és una clara al·lusió a l’obra de Nikolai Rimski-Kórsakov (1844-1908), qui sense dubte és el model predecessor de Ravel en el camp de l’orquestració.

Després d’un breu interval, el violinista Marius Casadesús (1892-1981) iniciava la segona part del concert interpretant la ja coneguda Berceuse (1922) —el motiu melòdic principal de la qual prové del nom del gran mestre de la música nacionalista francesa, Gabriel Fauré (1845-1924)—, seguida de l’estrena a la ciutat de l’esmentada Tzigane. Aprofitant l’expectació generada amb l’obra inèdita, el mateix compositor i Marcelle Gerar van prosseguir amb l’altra estrena de la nit, el lied Ronsard à son âme (1923-1924), i el ja conegut Sur l’herbe (1907). Per tal de concloure aquesta secció central, Marius Casadesús i el violoncel·lista Maurice Maréchal (1892-1964) van interpretar la Sonata per a violí i violoncel (1920-1922). Finalment, la tercera part del concert va ser protagonitzada pel Trio en la menor (1914), interpretat pels germans Casadesús amb la incorporació de Maréchal.

Tot i la riquesa i varietat del programa, sembla que no tots els testimonis d’aquella vetllada històrica van mostrar tan interès en el contingut del concert com es podria creure a priori. Segons la ressenya de la Revista Musical Catalana:

El públic, un xic desatent amb els artistes. Remors de xiuxiueigs revelaven sovint una evident distracció. I les converses en veu alta, durant els curts intermedis que separaven les obres, la palesaven un cop més. Què pensaran els grans artistes que ens visiten, que l’Associació de Música “da Camera” invita sovint, ben intel·ligentment i encertadament, d’aquestes distraccions, i quin concepte formaran de nosaltres, de tots nosaltres? [9]

Tal com temien els crítics de la Revista, Ravel també va copsar aquesta distracció del públic, la qual esmenta el 4 de juny de 1924 al seu escrit Soliloquio raveliano de La Vanguardia, juntament amb les seves impressions de la visita a Barcelona:

Se’m va dispensar una acollida cordial, i en la primera sessió [18 de maig], consagrada exclusivament a la meva música, vaig imaginar per uns moments que s’iniciava un corrent de compenetració entre el públic i la meva música. Però estava equivocat, no m’escoltava tothom. Cas insòlit en una sala de concerts, part de l’auditori semblava estar distribuït en petites rotllanes les quals, inhibint-se deliberadament de l’acte, xiuxiuejava intensament i sense descans. Era un acte de mala educació? Així ho vaig creure en un primer moment d’autor ofès en la seva sensibilitat. Tot i que un no sempre veu amb claredat quan interposa els seus propis interessos; i ara, amb perspectiva temporal i espacial, no interpreto de la mateixa manera aquella curiosa situació d’alguns. Evidentment, en aquelles rotllanes no es comentava un assumpte d’actualitat, ni florejava cap mena de coqueteria entre els joves, coses impròpies d’aquell lloc i esdeveniment. [10]

Publicació del Soliloquio raveliano a La Vanguardia

En el mateix escrit, el compositor prossegueix sospesant la possibilitat que aquesta conducta podria ser deguda a una suposada comparativa que farien els assistents del concert amb algun altre compositor català que fos equivalent al seu renom artístic o inclús superior. Tot i que en un primer moment aquesta actitud el va molestar, a mesura que avançava el concert es va tornar més permissiu, fins al punt de tolerar que alguns membres del públic abandonessin la sala entre les petites pauses dels quatre moviments de la Sonata per a violí i violoncel. En el seu soliloqui a La Vanguardia, Ravel manifestava la seva gratitud cap a un «nodrit grup de persones de bona voluntat, encarregades de demostrar un cop més que Barcelona fos epicentre de la cortesia...i l’entusiasme». [11]

El següent acte del Festival Ravel —programat pel dia 20 del mateix mes— va ser protagonitzat per l’Orfeó Català i dirigit per Lluís Millet (1867-1941), amb l’objectiu de «fer conèixer a l’il·lustre hoste [Ravel] diverses modalitats de la nostra producció coral, especialment en l’harmonització de cançons populars». [12] Aquest programa també es dividia en tres parts, la primera de les quals conformava una selecció de cançons populars, entre les quals hi destacava la sardana Les fulles seques (1909) d’Enric Morera (1865-1942); la segona part era dedicada a la música francesa amb obres de Clément Janequin (1485-1558), Claude Debussy (1862-1918) i l’autor protagonista del monogràfic; i finalment, la tercera consistiria en la lectura de dos poemes catalans i l’audició del Credo de la Misa del Papa Marcelo de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). [13]

Lluís Millet i Pagès dirigint el desembre de 1921

En aquest segon concert, Ravel va poder constatar la intensitat artística i nacionalista que impregnava el cicle de concerts de l’associació, tan vitals per als seus assistents:

Al segon concert que es celebrava en el meu honor vaig tornar a posar-me en contacte amb aquell meravellós Orfeó Català que havia sigut una autèntica revelació per a mi quan l’havia escoltat a París deu anys abans, ja que em va incitar a cultivar el gènere coral, sense pensar en les limitacions de les agrupacions vocals franceses. Així van néixer les cançons [Nicolette, Trois beaux oiseaux du paradís, Ronde; (1914-1915)] que l’Orfeó Català ha seleccionat pel seu compte i que executa com mai hagués pogut somiar. He d’afegir que en el concert en qüestió van ser molt aplaudides i inclús alguna d’elles repetida com a bis. [14]

Ravel també rememora l’ambient càlid d’aquest segon concert i lloa les virtuts dels compositors catalans:

Els catalans m’havien ocultat la seva bona predisposició per la música de cambra [...]. S’ha de ser insensible per a no rendir-se davant els himnes de Millet, les sardanes de Morera, els poemes de Nicolau. [...] Vaig observar que el meu nom i la meva presència eren com un pretext per a una manifestació que perdia tot significat personal i particularista, i depassava els dominis de l’art. Ara crec que m’he de sentir profundament reconegut per haver estat admès a participar d’una festa —gairebé una cerimònia, una consagració—, el significat de la qual se m’escapa degut a la meva qualitat d’estranger, però que no dubto que era transcendent.

En aquell indret es produïa un entusiasme, una exaltació que no presentava regustos de dissipació, sinó que semblaven dignificats per un fervor reverent; tenia la impressió que sentiments profunds, continguts durant molt de temps per causes que desconec, s’expressaven de manera única i amb la major vehemència. La música era el vehicle meravellós d’un sentir i una voluntat ocults, dotats d’una virtut i una puixança formidables. Elevant la categoria de la música al servei dels grans ideals, podríem oblidar-nos dels artificis menors de la combinació sonora, susceptible de tanta bellesa com es vulgui, sense distinció de castes i privilegis... [15]

Autògraf de Maurice Ravel al Llibre d’or de l’Orfeó Català del 20 de maig de 1924

Aquesta transcendència de l’esdeveniment que intueix i descriu Ravel és conseqüència directa de la repressió que va patir la societat catalana durant la dictadura de Primo de Rivera (1870-1930), des del cop d’estat del 13 de setembre de 1923 fins a la seva dimissió l’any 1930, amb la consegüent instauració de la Segona República Espanyola el 12 d’abril de 1931. Durant aquest període, tota manifestació popular de la identitat catalana va ser prohibida, i institucions com l’Orfeó Català —impulsor directe de la construcció del Palau de la Música Catalana— i La Vanguardia, van veure limitades les seves activitats degut a la seva contrarietat al nou règim. [16]

Tanmateix, la dictadura va aconseguir un efecte paradoxal, ja que la censura va produir un renaixement de la cultura catalana gràcies al mecenatge, fomentant així la proliferació d’una gran diversitat d’activitats, associacions i societats corals, incloent la fundació de l’Associació Obrera de Concerts per part de Pau Casals (1876-1973) l’any 1926. [17]

L’organització d’actes com el Festival Ravel no només tractava d’exercir una funció cultural, sinó que era un clar posicionament polític i una ferma protesta contra la censura. En una època on l’ús oficial del català era totalment prohibit —tal com il·lustren les publicacions de La Vanguardia d’aquest període—, institucions com l’Associació de música “da Camera” i l’Orfeó Català s’arriscaven a l’ús clandestí del català mitjançant la publicació dels programes dels concerts i els butlletins de la Revista Musical Catalana. Segurament per aquest motiu, l’accés als recitals del monogràfic era exclusiu als socis de l’associació.

A diferència d’altres obres contemporànies, Tzigane es va estrenar de seguida a les principals capitals europees, fet que ens indueix a pensar que Ravel era un autor reconegut en vida i les institucions donaven suport a les seves noves creacions. Tot i així, l’obra va causar gran polèmica a l’estrena de París del 15 d’octubre de 1924. Així és com la descriu el compositor Henri Sauget (1901-1989) a Francis Poulenc (1899-1963):

És, sense cap mena de dubte, la cosa més artificial que Ravel ha signat com a autor. És un material molt pobre i sense cap mena d’encant. La credibilitat artística que hi ha darrere d’aquesta música és molt antiquada, em sorprèn que hi hagi algú que hi cregui. Naturalment, ha sigut un èxit rotund per les senyoretes amb ulleres pince-nez [ulleres subjectades exclusivament sobre el nas] i els senyors amb panxes grasses...Cada vegada sóc més conscient que a Ravel no li agrada la música d’avui en dia. Li deu agradar tan poc com a nosaltres ens agrada la que escriu actualment. [18]

Tot i el gran esforç de l’Associació promotora del festival i del compositor, Tzigane no es tornaria a interpretar a Barcelona fins el 1926. [19]

BIBLIOGRAFIA

Llibres

• De la Granja, José Luis; Beramendi, Justo; Anguera, Pere. La España de los nacionalismos y las autonomías. Madrid: Síntesi, 2001
• González Calleja, Eduardo. La España de Primo de Rivera. La modernización autoritaria 1923-1930. Madrid: Aliança Editorial, 2005
• Hinson, Maurice. The pianist’s dictionary. Bloomington: Indiana University Press, 2004
• Nichols, Roger. El mundo de Ravel. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 1999
• Nichols, Roger. Ravel. New Haven: Yale University Press, 2011
• Orenstein, Arbie. A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews. Mineola: Dover Publications, 2003

Enllaços d’internet

• Arxiu de revistes catalanes antigues. Revista musical catalana. Any XXI: Nº245-246  [en línia]. Barcelona: Biblioteca de Catalunya, 2009 [10-02-2017]. Disponible a:
  <http://mdc2.cbuc.cat/cdm/search/searchterm/tzigane/order/title>
• Centre de documentació de l’Orfeó Català. Curs onzè: 1923-1924 – concert onzè [en línia]. Barcelona: Centre de documentació de l’Orfeó Català, 2008 [08-02-2017]. Disponible a:
  <http://mdc.cbuc.cat/cdm/compoundobject/collection/ProgPMC/id/2179/rec/3>
• Centre de documentació de l’Orfeó Català. F_RAVEL-01 [en línia]. Barcelona: Centre de documentació de l’Orfeó Català, 2008 [13-02-2017]. Disponible a:
  <http://mdc.cbuc.cat/cdm/singleitem/collection/FotosPMC/id/261/rec/3>
• Centre de documentació de l’Orfeó Català. Llibre d’or de l’Orfeó Català: [vol. I] [en línia]. Barcelona: Centre de documentació de l’Orfeó Català, 2008 [13-02-2017]. Disponible a:
  <http://mdc.cbuc.cat/cdm/compoundobject/collection/DocOCPM/id/1442/show/1420/rec/2>
• Spiers, John. Programme of the Aeolian Hall in London [en línia]. London: The Times, 28 d’abril 1924 [08-02-2017]. Disponible a:
  <www.maurice-ravel.net/prog26apr1924.htm>
• La Vanguardia. Diari del dissabte 9 de febrer 1924, p.8 [en línia]. Barcelona: L’hemeroteca de La Vanguardia, 14 de març 2011 [10-02-2017]. Disponible a:
  <http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1924/11/26/pagina-8/33264295/pdf.html?search=ravel>
• La Vanguardia. Diari del dissabte 17 de maig 1924, p.4 [en línia]. Barcelona: L’hemeroteca de La Vanguardia, 14 de març 2011 [10-02-2017]. Disponible a:
  <http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1924/06/10/pagina-4/33273659/pdf.html?search=ravel>
• La Vanguardia. Diari del dissabte 4 de juny 1924, p.5-6 [en línia]. Barcelona: L’hemeroteca de La Vanguardia, 14 de març 2011 [10-02-2017]. Disponible a:
  <http://hemeroteca.lavanguardia.com/edition.html?edition=Ed.%20General&bd=04&bm=06&by=1924&ed=04&em=06&ey=1924>
• La Vanguardia. Diari del diumenge 20 de juny 1926, p.8 [en línia]. Barcelona: L’hemeroteca de La Vanguardia, 14 de març 2011 [10-02-2017]. Disponible a:
  <http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1926/06/20/pagina-8/33253797/pdf.html?search=ravel>
• La Vanguardia. Diari del diumenge 27 de juny 1926, p.27 [en línia]. Barcelona: L’hemeroteca de La Vanguardia, 14 de març 2011 [10-02-2017]. Disponible a:
  <http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1926/03/27/pagina-27/33254930/pdf.html?search=ravel>

[1] La Vanguardia (4-6-1924). “Soliloquio raveliano”. Vida musical, p. 5. Disponible a: 
http://hemeroteca-paginas.lavanguardia.com/LVE07/HEM/1924/06/04/LVG19240604-005.pdf

[2] Programa de mà del concert disponible a:
http://mdc.cbuc.cat/cdm/compoundobject/collection/ProgPMC/id/2179/rec/3

[3] Nichols: Ravel, 2011, p. 260.

[4] La Vanguardia (4-6-1924). “Soliloquio raveliano”. Vida musical, p. 5. Disponible a: 
http://hemeroteca-paginas.lavanguardia.com/LVE07/HEM/1924/06/04/LVG19240604-005.pdf

[5] La Vanguardia (9-2-1924). “Música y teatros”, p. 8. Disponible a: 
http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1924/11/26/pagina-8/33264295/pdf.html?search=ravel

[6] Orenstein: A Ravel Reader: Correspondence, articles, interviews, 2003, p. 248.

[7] Orenstein: Íd., p. 249.

[8] Nichols: El mundo de Ravel, 1999, p. 28 i 34.

[9] Butlletí de l’Orfeó Català (maig-juny 1924). “Palau de la Música Catalana”. Revista Musical Catalana. Any XXI: Núm. 245-246, p. 144.

[10] La Vanguardia (4-6-1924). “Soliloquio raveliano”. Vida musical, p. 5. Disponible a: 
http://hemeroteca-paginas.lavanguardia.com/LVE07/HEM/1924/06/04/LVG19240604-005.pdf

[11] La Vanguardia (4-6-1924). Íd., p. 6. Disponible a: 
http://hemeroteca-paginas.lavanguardia.com/LVE07/HEM/1924/06/04/LVG19240604-006.pdf

[12] Veure programa de mà disponible a:
http://mdc.cbuc.cat/cdm/compoundobject/collection/ProgPMC/id/2179/rec/3

[13] Íd. programa de mà.

[14] La Vanguardia (4-6-1924). “Soliloquio raveliano”. Vida musical, p. 6. Disponible a: 
http://hemeroteca-paginas.lavanguardia.com/LVE07/HEM/1924/06/04/LVG19240604-005.pdf

[15] La Vanguardia (4-6-1924). “Soliloquio raveliano”. Vida musical, p. 6. Disponible a: 
http://hemeroteca-paginas.lavanguardia.com/LVE07/HEM/1924/06/04/LVG19240604-006.pdf

[16] De La Granja et al.: La España de los nacionalismos y las autonomías, 2001, p. 78

[17] González Calleja: La España de Primo de Rivera. La modernización autoritaria 1923-1930, 2005, p. 108-110

[18] Nichols: Ravel, 2011, p. 261

[19] La Vanguardia (20-6-1926). “Música y teatros”, p. 8. Disponible a:
http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1926/06/20/pagina-8/33253797/pdf.html?search=ra