[Llegeix aquesta entrevista en castellà]

Des de la primera vegada que vaig escoltar a l'Esmuc la seva conferència “Reflexivitat, simetria i globalitat en la música i el sistema tonal” vaig saber que allò no podia acabar sense una bona entrevista que pogués desvetllar més coses, no solament sobre el sistema tonal i els seus misteris, sinó també sobre el seu autor, Pedro Purroy Chicot. Per sort, en la seva segona visita a l'Escola no vaig deixar escapar l'oportunitat d'entrevistar-lo i, malgrat que ja hagi passat més d'un any, espero que amb les entrevistes passi com amb el bon vi, que com a mínim ha de madurar dotze mesos en botes de roure... En fi, bromes a part, el que Pedro ens explica pot ser que ens faci reconsiderar la idea que la música tonal estigui tan antiquada com alguns porten pensant des de ja fa més d'un segle. Per contra, sembla ser que el Sistema que la sustenta amaga una estructura subjacent, l'ordre de la qual encara pot desvetllar-nos sorpreses que ni tan sols podíem arribar a imaginar.

Et vas graduar en guitarra, vas estudiar direcció d'orquestra, composició i fins tot enginyeria. Com és que vas acabar dedicant-te a la teoria i l'anàlisi musical?

Bé, un mai sap com aniran les coses. En principi, estudiava música mentre cursava enginyeria i en un moment donat vaig voler aprofundir més en la música. Com a estudiant, i possible intèrpret, jo sempre vaig pensar que aquest aprofundiment havia de fer-lo des de la raó. Jo volia saber quin missatge o quina informació hi havia aquí que pogués extreure's i fos interpretable, és a dir, materialitzable en forma de sons. La qüestió era aquesta: si interpretem, ha de ser alguna cosa que es trobà allà, en la música. Però llavors, on és? I, què és el susceptible de ser interpretat?

És com portar la pròpia curiositat fins al límit.

Sí, és l'impuls d'arribar fins a la fi d'on un pot arribar. Jo sentia que, per alguna raó, la informació que rebia des de la teoria, i que se m'estava oferint com a explicació de la música, no m'aportava res per a la interpretació i intuïa que hi havia d'haver "una mica més" per saber.

I a hores d'ara, fins on has arribat amb la teva recerca?

Ara tracto de sistematitzar les meves troballes per convertir-les en una teoria que pugui ser útil; això és, aplicable a l'anàlisi, i així contribuir a la comprensió de la música. De totes maneres, vull seguir ratificant tot el que he pogut observar a l'interior del sistema mitjançant l'anàlisi de més i més obres. Tot el que he anat observant fins ara m'ha permès entendre-les globalment, i això, entre altres coses, significa poder comprendre per què els sons actuen en moments determinats i com ho fan, i per què en uns altres no actuen. Però encara pot ser que quedi molt més  per desvetllar.

Com va la divulgació d'aquest descobriment?

Com a professor o divulgador, em trobo amb la dificultat d'haver de deconstruir i orientar la teoria cap a una situació epistemològica adequada. Això és molt difícil perquè, entre altres coses, suposa concebre l'obra musical com a una totalitat i, per contra, el que fem és justament fragmentar-ho tot, començant pel món que ens envolta, encara que sigui la nostra manera d'analitzar la música. A més, com veiem les coses en fragments, es ratifica l'acció de fragmentar com a únic procediment vàlid, i llavors és molt complicat substituir aquesta manera de veure o d'interpretar el món per una altra que ho concebi tot de forma global, incloent-hi l'obra musical.

De fet, el sistema educatiu basa tota la nostra educació de forma fragmentada.

Per a mi, això és un error, perquè suposa concebre l'educació quantitativament. És a dir, basant-se en la simple acumulació de coneixements fragmentats, quan existeix l'opció de fer-ho qualitativament; no es tracta només de saber més coses sinó de saber el que saps, o allò que creies saber, d'una altra manera completament diferent. El que jo proposo és més complicat i requereix més temps amb els estudiants, però aquest ensenyament fragmentat que comença amb una gran separació entre teoria i pràctica no ajuda gens. D'altra banda, tampoc és bo que només t'escoltin a tu solament: els estudiants haurien de poder accedir a diferents visions, per comparar-les i així poder-se situar ells mateixos.

Gran repte, el "gir educatiu" que proposes per al nostre sistema. Potser això té alguna cosa a veure amb la diferència que comentes entre descriure i explicar. Suggereixes que fins ara tot el que teníem eren tan sols descripcions?

Sí, exacte. I aquesta diferència és molt important i necessària per prendre consciència del nivell epistemològic en el qual es troben les nostres teories. Si el coneixement –en forma de descripcions– que està recollit en una teoria és important, també és extraordinàriament important preguntar-nos per la raó d'aquestes descripcions; en el nostre cas, els acords, les progressions tonals, les tonalitats, els subjectes, les respostes, etc... Fins i tot l'estructura i les prolongacions schenkerianes són tot descripcions de fets, i cal esbrinar per què aquests fets descrits són com els descriu la teoria i no d'una altra manera. Respondre a aquesta pregunta suposaria explicar-los, i això conduiria a una teoria de nivell superior. Si volem anar cap endavant, és imprescindible preguntar-se sobre la raó de totes aquestes descripcions.

Doncs entrem en matèria! Què passa amb el Sistema Tonal?

Jo crec que els creadors, a poc a poc, van ser capaços de trobar fórmules musicals que funcionaven, però sense saber per què funcionaven. Més tard es van adonar que aquestes fórmules, que nosaltres descrivim ara com acords, progressions tonals, etc…, a més de poder-se aplicar per construir música, eren produïdes a partir d'un sistema. És a dir, van trobar un sistema els elements del qual es relacionaven entre si a partir de certes propietats, les quals donaven lloc a les fórmules que els músics utilitzaven.

Dius que aquestes fórmules “funcionaven”, però si al principi no es coneixia el Sistema, llavors en relació a quin barem funcionaven?

El barem era la pura intuïció dels que les van descobrir; primer per descobrir-les i després per ratificar-les mitjançant la seva utilització en les obres a partir d'un sentiment de satisfacció. Una satisfacció que possiblement provindria d'algun tipus de relació entre l'obra i una valoració no conscient del propi creador, com no conscient era també el seu acte creatiu. Nosaltres hem ratificat després aquesta valoració, però les nostres valoracions també són purament perceptives i subjectives, cosa que es demostra quan acabem deixant el valor de l'obra en mans del nostre gust, quan diem que una obra ens agrada o no. Però, esclar, independentment d'això, en l'obra hi ha d'haver quelcom objectiu que sustenti el seu valor. El meu interès per l'anàlisi va néixer del desig de trobar en la música aquest quelcom que ens alliberi de la subjecció, gairebé absoluta, de la nostra subjectivitat. En resum, a partir d'aquestes valoracions, que són fonamentalment subjectives, el que podem dir és que, efectivament, el sistema tonal funciona i les seves fórmules també, però fins ara no hem pogut dir per què funcionen.

L'etnomusicologia té en compte altres formes de coneixement, com per exemple “el sentir” del budisme zen. Penses que pot ser així com els creadors van trobar aquestes fórmules?

Sí, perquè jo crec que “el sentir” prové d'algun tipus de contacte que la ment, no conscient, té amb l'objecte més enllà de la raó. No podem dir-li més que intuïció o sensibilitat, però indubtablement hi ha alguna cosa que succeeix simplement a partir del contacte auditiu amb l'objecte musical. Com és que hi ha persones que senten plaer per la música sense necessitat de saber-ne res? En qualsevol cas, és clar que tenen sensacions a partir d'aquest contacte. Una de les funcions de la  teoria seria tractar de trobar les raons per les quals això succeeix.

Ja ho entenc. I llavors en tot això on entra la simetria?

Veuràs, ja al llarg del s. XVIII, els matemàtics es trobaven davant d'un problema molt seriós en el camp de les equacions. Fins a aquell moment, per casualitat o per l'extraordinària habilitat d'alguns matemàtics, s'havien trobat les fórmules per resoldre les equacions de segon, tercer i quart graus, però havia estat impossible trobar la fórmula general per resoldre les equacions de cinquè grau. Fins i tot, al llarg del s.XVIII, els matemàtics es reptaven públicament per veure qui era capaç de trobar la fórmula. Fins que, a principis del XIX, el matemàtic noruec Niels Henrik Abel es va plantejar la possibilitat que trobar tal fórmula fos impossible, com efectivament va acabar demostrant. Un altre extraordinari matemàtic, Evariste Galois, va anar més enllà i es va preguntar per què era impossible trobar-la. La història de Galois és molt dramàtica i romàntica perquè les seves últimes notes les va escriure amb 21 anys la nit abans d'un duel, per qüestions amoroses, al qual no va sobreviure.

Vaja! Salvant les distàncies, un altre que també va portar la seva curiositat fins al límit... Si us plau, continuem amb la simetria.

Amb el temps, altres matemàtics van poder desxifrar aquelles notes i van veure que Galois no solament demostrava les raons per les quals no és possible trobar la fórmula general per resoldre les equacions de cinquè grau, sinó que també demostrava per què sí que havia estat possible trobar les altres. I la raó tenia a veure amb la simetria. Les equacions fins al quart grau tenen estructures internes que, es podria dir, posseeixen la simetria adequada. Però les altres no. La simetria és un dels conceptes matemàtics més importants. Va donar lloc a la teoria de grups, una de les teories matemàtiques més fructíferes que s'han trobat, i que ha estat fonamental tant per la teoria de la relativitat com per la física quàntica. El veritablement curiós és que aquest principi de simetria, entès en aquests mateixos termes matemàtics, és fonamental també en la música i, en concret, per desvetllar l'estructura interna del sistema tonal. De la mateixa forma que estem perfectament autoritzats a fer un símil, podríem dir que el sistema tonal és com una equació de quart grau, les propietats internes de la qual mantenen, de manera fonamental, una relació de simetria que, al seu torn, fa que totes les fórmules que en puguin sorgir siguin, diguem-ho així, útils per construir música. Per això, aquelles fórmules que van trobar els músics per casualitat, per la seva habilitat o, en aquest cas, per la seva capacitat creativa, funcionaven. Novament, es tracta de la diferència entre poder descriure-les, que és el que hem fet a través de la teoria tonal per comprovar que funcionaven, i poder explicar-les i dir per què funcionen. Això últim és el que jo he tractat de fer.

Reflexivitat, simetria i globalitat... Però són tot conceptes intangibles, on està realment el sistema tonal?

Bé, en realitat són dues coses. En primer lloc, el Sistema posseeix en el seu interior un ordre que podem qualificar de pur, on tots els elements tenen un lloc prefixat. Però la simetria permet quelcom absolutament màgic, i és que aquest ordre pur pugui experimentar transformacions, mantenint-se al mateix temps invariable. És molt estrany, però és així. I això és la simetria. És com si un objecte pogués tenir diverses formes externes de si mateix, i pogués existir en aquestes formes però sempre mantenint la mateixa forma interna. Insisteixo, és estrany però és així. Per això funciona el nostre univers, i també el nostre sistema. Encara que, per descomptat, això ha de ser visualitzat, i és possible fer-ho.

Però com?

Tu mateix ho has vist en la meva conferència. Podríem dir que el Sistema és el conjunt d'objectes que posseeixen una mateixa forma interna amb les innombrables formes externes que permet la simetria. Per altra banda, hi ha la qüestió de com transferir aquest ordre pur i estrany al temps, i convertir-lo així en quelcom més viu i concret, en una obra musical. I això és possible. En aquesta conversió, l'ordre sembla desaparèixer, ja que la superfície de l'obra sembla realment més desordenada que ordenada; uns sons pugen, uns altres baixen, uns salten en diferents direccions, uns altres es mouen en sèries de tres, uns altres de quatre... És a dir, en aquesta superfície regna la irregularitat. No obstant això, i encara que no sigui accessible a la visió directa, l'ordre pur del Sistema està absolutament present i aquesta és precisament la clau. Aixó sí, no totes les formes irregulars que adopta una melodia són possibles; únicament ho són les que permet aquest ordre intern del Sistema, la seva simetria. Així que, a la pregunta que ens podem plantejar sobre si una melodia està ordenada o desordenada, tenim ara una nova resposta o un tipus diferent de resposta. Ara podem dir que es tracta d'un desordre ordenat. I això no són solament paraules, perquè podem descriure específicament com és aquest ordre: es tracta de l'ordre intern del Sistema; susceptible, com he dit, d'un gran nombre de transformacions que són el propi Sistema i que, a més, estan preparades per la seva conversió en una obra musical. Aquest és el Sistema tonal, i els conceptes de simetria, reflexivitat o globalitat sorgeixen com a propietats seves.

Pedro, d'alguna forma, aquest treball teu em recorda als submarinistes que baixen i baixen en apnea fins al més profund de l'oceà convençuts que aconseguiran el rècord. Això que has fet, no és una mica un acte de fe?

Total, però portat per la intuïció. La forta intuïció de l'existència d'alguna cosa és l'únic que et pot donar l'impuls per arribar a aconseguir-ho. Però, per descomptat, has d'anar trobant satisfaccions que et vagin ratificant que allò que intueixes, i que t'obliga a estar aquí aguantant la respiració sota l'aigua com dius, val la pena, i que vas pel camí encertat. És una lluita, però quan trobes relacions que ni tan sols preveies, la satisfacció és enorme. Com arribes a aquestes relacions? Ni idea, però són allà i, per alguna raó, van apareixent davant teu i les vas captant, tampoc saps com. La recerca és com la creació: és pura intuïció, no hi ha res predeterminat, perquè es busca allò que ni tan sols saps que existeix. Plató deia "Per què cercar si no saps el que cerques? I si saps el que cerques, llavors per què cercar?”. Jo afegiria: i si ensopegues amb el que cerques, ¿com saps que és això precisament el que havies de cercar? Però justament aquesta incertesa, que almenys es va transformant en algun tipus de certitud, és la meravella de la recerca.

I per desenvolupar aquesta teoria, et vas fixar en algun estudi o investigació prèvia sobre el tema?

Sí, el camí va començar quan em vaig trobar amb la teoria schenkeriana. Em recordo del primer llibre que vaig llegir sobre el tema i que vaig arribar a traduir, era de Felix Salzer: Estructural hearing. Des de les seves primeres pàgines, ja vaig veure que l'autor deia alguna cosa realment diferent del que m'havien explicat. Sents que és com una porta que se t'obre. A part del valor en sí de les aportacions teòriques de Schenker, el seu gran mèrit és haver-nos obert la porta a un món on ell mateix per lògica no va poder arribar. Ocorre amb les teories més importants, però a diferència d'altres camps de coneixement, en els quals les diferents teories estan clarament diferenciades i situades en diferents nivells epistemològics, això no passa en música. És molt evident que la teoria de Schenker es troba en un nivell superior, epistemológicamente parlant, respecte de la teoria tradicional, es a dir, la teoria harmònica. I jo diria que en puc donar fe, ja que és l'única que no solament em va permetre entrar en un món completament nou, sinó que a més em va permetre fer un pas una mica més allà.

Doncs tenint en compte el seu vincle amb un context històric bastant fosc i la seva reprotxable ideologia, Schenker és un dels autors més despentinats per la crítica de certs corrents musicològics. Penses que és possible acceptar la seva creació i descartar la persona?

Sí, per descomptat. És cert que a Schenker es pot qualificar de fonamentalista quan declara la música tonal com l'única veritable, justificant-la a més com a reflex de l'existència de Déu; una referència divina que, segons ell, es manifesta a través dels harmònics, que representen la naturalesa i, per tant, Déu. A partir d'això, va rebutjar Brahms i la música que el va seguir. Però segurament, i malgrat que fos per justificar la seva creença, el seu fonamentalisme ideológic va ser justament el que el va portar a aprofundir en la música més que en cap altre disciplina. Efectivament, va pensar que els harmònics, en tant que representaven la naturalesa i en definitiva Déu, podien explicar el mode major i, per tant, l'estructura de les obres en aquest mode, amb la condició de no poder explicar el menor. I ho va acabar passant una mica per alt. Però hi ha altres exemples d'aquesta paritat, aparentment contradictòria, entre un fonamentalisme ideològic en certa manera rebutjable i una aportació al coneixement, com es el cas de Heidegger. El seu fonamentalisme sí que pot ser realment rebutjable, ja que va ser un nazi consumat, però, d'altra banda, ningú no pot negar que es tracta d'un dels pensadors més importants i influents del segle XX.

O sigui que malgrat que Schenker no va tenir "èxit" en el seu fonamentalisme, en el seu esforç per aconseguir-lo, sí que ens va aportar alguna cosa consistent?

Sens dubte. Ell va trobar certes evidències de les quals ja va donar suficients proves; proves que jo mateix he seguit trobant, encara que el meu camí m'hagi portat a pensar-les d'una altra manera. Perquè, tot i que es va equivocar en algunes coses, ja que en certes instàncies els seus conceptes poden contradir la seva pròpia teoria, sí que tenia raó en moltes altres i al final no hi ha dubte que ens va deixar una visió única, excepcional i extraordinàriament útil de cara a comprendre la música tonal.

En la conferència parles de la teva participació en un congrés interdisciplinari. Penses que la interdisciplinarietat és el camí a seguir per arribar a entendre i comprendre en profunditat el sistema tonal?

Sí. De fet jo em vaig trobar amb el concepte de simetria o amb les permutacions d'Evariste Galois i els seus problemes d'equacions sense ni tan sols saber que existien. La permutació és una de les formes en què es manifesta la simetria, i és la forma concreta com Galois la va descobrir en les equacions. Vaig veure que era la mateixa forma que adoptaven les relacions que jo havia començat a veure en la música. Em vaig adonar que, en la meva recerca, em trobava amb situacions absolutament noves que també eren fonamentals en altres camps del coneixement on, fins i tot, ja els havien donat nom. Després vaig assistir a congressos, principalment sobre les teories de la complexitat, i vaig saber de l'existència d'aquest nou camp del coneixement relacionat amb el concepte de la complexitat. Algunes de les persones que hi estaven treballant també havien posat noms a situacions que per a mi eren absolutament noves i m'estaven apareixent en les meves recerques sobre la música. Per això necessitava connectar amb ells. Una d'aquestes situacions relacionades amb la complexitat tenia a veure amb les paradoxes.

O sigui que el concepte de paradoxa va ser com el ressort que et va fer saltar a altres disciplines?

Sí, va ser un d'ells. Hi ha un text d'Edgar Morin, un dels pensadors mes reconeguts del segle XX, que es diu El mètode i té com a subtítol “La naturalesa de la naturalesa”, on critica Descartes i el fa responsable de la fragmentació del pensament. Amb aquesta fragmentació, els conceptes van quedar definitivament separats per parelles amb caràcter positiu i negatiu. Per exemple, “simple” i “complex”, o “ordre” i “desordre”. Morin proposa tornar a Heràclit per pensar les coses no des de la seva disjunció sinó des de la seva conjunció, sobretot en el cas d'aquests conceptes oposats, i entendre una coexistència de contraris que comporta l'oposició d'aquests conceptes. És la forma que també adopta una paradoxa: no com una impossibilitat sinó, com deia abans, una nova forma de pensar sobre les coses. En aquesta nova forma de pensar, complexitat no és un concepte negatiu que reflecteix la dificultat de conèixer alguna cosa, sinó que es refereix a la qualitat més elevada d'alguna cosa, al seu assoliment màxim de coneixement. Com diu Morin, complexitat prové etimològicament de complexus; és a dir, d'allò que està entreteixit conjuntament, alhora o globalment, tal com succeeix amb els elements i les relacions que participen en una obra musical. La música seria com un d'aquests móns impossibles que podem veure en els meravellosos dibuixos d'Escher, on es fusionen aspectes contraris de la realitat que per a nosaltres només poden existir separats. Si és així, la música és un món impossible possible.

Déu n'hi do! Escolta, i si algun dia això s'inverteix i resulta que són els matemàtics i els físics els que s'acosten als músics per entendre alguna cosa?

Efectivament pot passar. Si des de la música som capaços de desvetllar que existeixen processos mentals que funcionen de forma no conscient, però amb nivells d'organització i de planificació tan extraordinaris com veiem en el cas de Bach, per exemple, pot ser molt útil per als científics que treballen en l'àmbit de la cognició o les neurociències. Howard Gardner parla sobre les creacions de la ment de Mozart com si es tractés del nivell més elevat de creativitat, com el lloc més apropiat on rastrejar els mecanismes interns dels processos mentals. Basant-se en algunes cartes del propi Mozart, on diu que no concep les seves creacions temporalment sinó globalment, Gardner ha pogut pensar que aquests processos mentals tenen la propietat de ser globals. Això obliga a concebre la música —i els processos mentals referits a la música— a partir de la coexistència de dos oposats: la materialització de l'obra musical en el temps i la seva creació, diguem, en el no-temps. La globalitat no solament representaria aquest no-temps sinó la seva pròpia coexistència amb la temporalitat. Gardner accepta aquesta coexistència, encara que no s'hi pot enfrontar perquè, tot i que demostra tenir coneixements sobre música, no són suficients per explicar aquesta situació. És evident que necessita una altra forma de pensar-la, altres eines analítiques que ara podríem proporcionar-li, naturalment des d'una perspectiva teòrica nova.

Però llavors, si Mozart no pensava les seves obres linealment, estàs dient que la seva ment era capaç de gestionar la paradoxa sencera?

És clar, però l'important és que quan això ho converteix en obra musical, ho converteix en un fet temporal. Ell no pensa linealment, però el resultat del seu pensament es materialitza linealment en el temps. És a dir, ha de posar la globalitat en una dimensió molt més petita, que és la temporalitat. La condició és que, que d'alguna forma, aquesta globalitat pugui ser perceptible. Això porta a plantejar-se no solament com és possible entrar en contacte cognitiu amb aquestes paradoxes sinó, a més, com s'arriba a aquesta forma de pensament creatiu en què, segons Gardner, es produeixen aquestes coses. Això només és possible a partir de l'anàlisi però, evidentment, d'un altre tipus d'anàlisi.

D'acord, però entre tanta globalitat, simetria, permutació, paradoxa... on està el ritme?

El pensament tradicional només concep un tipus de ritme, el produït per les diferents durades locals dels elements en la superfície de la música. Però existeix un altre món de relacions en nivells més profunds, que no són locals sinó no-locals. Tots aquests ritmes, inclòs el de la superfície, han d'estar coordinats globalment de manera que, al final, es pugui parlar de l'existència d'un ritme global. A Schenker li han retret moltes vegades que no parla del ritme. Aparentment, en els seus gràfics va haver de renunciar al ritme ja que el seu objecte de referència eren les relacions estructurals; és a dir, la ubicació de tots els elements i totes les relacions entre diferents nivells d'acció. Aquesta diferenciació en diferents nivells ja no superficials suposava en si mateixa un ritme, perquè actuava com la diferenciació de durades en el nivell superficial. És a dir, els elements es relacionaven en diferents nivells i en cada nivell tenien la seva pròpia durada, la qual cosa suposava així mateix un ritme que incloïa aquell que es podia captar directament en la superfície.

Doncs la primera inscripció que et trobes aquí a dalt, al Museu de la Música, és: “El primer element de reconeixement del so musical és el ritme.”

Fixa't que això no és més que la demostració inequívoca de la nostra idea temporal, local, superficial i fragmentària de la música, que concep els elements simplement en pura successió, cadascun en relació única amb el que té als seus costats en successió temporal. Efectivament, això denota un tipus de pensament que es limita a pensar les relacions entre els elements només des de la superfície més externa de la música i deixa fora la possibilitat de pensar que també existeixen relacions fins i tot de durades, com he dit anteriorment, en altres nivells d'ordre global.

No penses que les teves troballes poden resultar una veritat incòmoda?

Molt incòmoda! Jo sempre he estat molt incòmode [riures]. No només en relació a la música, sinó també en terrenys que tenen a veure amb la filosofia, perquè bàsicament el que faig és posar en qüestió la nostra manera de pensar les coses. Parlar de complexitat o de paradoxes, per alguns és un problema per al pensament, per a la lògica... però per altres és la possibilitat d'una altra forma de pensar, una altra lògica. De vegades he sentit que podia produir incomoditat, perquè malgrat que intento anar amb compte, en algun moment pot semblar que vull deixar en evidència altres maneres de pensar. Aquesta no ha estat mai la meva intenció, però molts s'han pogut sentir així. Clar, és fàcil que això passi quan et qüestiones les coses, encara que amb qui primer ho facis sigui amb tu mateix. Per això, en el meu cas, necessito més ratificacions, més evidències que el camí que transcorro és l'adequat. I en vaig obtenint.

A més, d'alguna forma, no estàs recuperant aquella jerarquia tonal que Shoenberg veia tan antiquada? Ara resulta que la tonalitat, lluny de ser plana, no solament és rodona sinó que fins i tot té profunditat.

Sí, és clar! Però el més extraordinari és que el Sistema també és paradoxal en aquest sentit, perquè demostra ser jeràrquic, sí, però alhora també es ajeràrquic. Concebre l'obra globalment significa això. Quan observes la superfície de manera lineal, pots distingir la jerarquia entre els elements, però si ho fas globalment, llavors veus que cada element depèn no solament de cadascun dels altres, sinó de la totalitat que tots constitueixen. Aquesta dependència de la totalitat els iguala a tots, i això és ajerarquía. Aquesta coexistència entre els oposats, jerarquia i ajerarquia, és la mateixa que existeix entre la temporalitat de l'obra i la seva concepció global.

I per què Bach?

És pura intuïció. Tothom diu que Bach és diferent, i gairebé hi ha consens. Per a mi, intuïtivament també ho era, i si hi havia alguna cosa que trobar, calia buscar-ho en Bach. Després va ser Mozart, Chopin... És a dir, la informació de l'existència d'aquesta estructura interna en el Sistema com a origen de l'obra musical es troba en tots, no solament en Bach. Però bé, jo et diria que Bach és especial; ell va utilitzar el sistema d'una forma diferent a la resta. I no és solament una forma fàcil de parlar, sinó que ara puc dir per què i en què és diferent. Es tracta de la manera extraordinària en què Bach va aconseguir transferir aquest ordre intern del Sistema, que ens desvetlla la simetria, per convertir-ho en cadascuna de les seves obres. Des d'aquí es pot dir no solament que és diferent, sinó que es pot descriure per què és diferent.

Que et planteges fer ara amb aquests resultats i quins poden ser les següents línies de recerca?

Jo seguiré buscant. Primer vull augmentar la consistència del meu treball amb més proves d'objectivitat, i també vull divulgar-lo de la forma més àmplia possible perquè possiblement hi hagi molt més per descubrir. En el meu cas, puc dir que sempre em trobo amb alguna cosa nova. A més, si per a mi la teoria de Schenker va ser una porta oberta a un món, qui sap si tot això podria ser una nova porta per empènyer i obrir-la no se sap per a qui, ni cap a on. Així jo crec que ja he complert amb el meu treball. Ara vull ratificar-lo i plasmar-lo en un llibre que en deixi constància. A partir d'aquí, ja es veurà.

Gràcies Pedro.