“La representació d’un clavicèmbal en el retrat de Troy es pot llegir com un símbol de l’èxit de Jacquet de La Guerre com a intèrpret, i reconeix el seu lloc en una societat com una dona cultivada. Tal com ha observat Elise Goodman, “el clavicèmbal era el principal mitjà per a les dones de la primera meitat del segle XVIII”, i degut al seu valor monetari, era un indicatiu de distinció. Jacquet de La Guerre està sostenint un llapis en una mà i en l’altra un full de paper (una composició musical, o potser un libretto per a la seva òpera?) en l’altra. Les referències musicals i literàries connoten la seva qualitat de ment i la preocupació per activitats estudioses. Ella vesteix elegantment, però el seu vestit parcialment descordat dóna informalitat a la postura, suggerint una imatge més privada que no pas pública dels seus talents. Delicadesa, suavitat i un aire de joventut i bellesa física son atributs repetits en els retrats de moltes dones del segle XVIII, i el retrat de Troy segueix la tendència cap al naturalisme i la individualitat de la model en comptes de retratar al subjecte en un context al·legòric. [1]”

Així descriu Mary Cyr [2] el quadre pintat per François de Troy d’Elisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729), clavecinista i compositora de l’època de Lluís XIV. Provinent d’una família d’intèrprets i constructors de clavicèmbals, va ser reconeguda pel rei i educada a la cort fins que al 1684, poc després de que la cort i el govern es traslladessin a Versailles l’any 1682, es casà amb Marin de La Guerre i es traslladaren a París, on es dedicà per complet a donar concerts, a compondre i a l’ensenyança.

De les seves obres destaquen el Premier livre de Pièces de Clavessin [3] (1687), les Pièces de Clavecin qui peuvent se joüer sur le Viollon (1707), lesSonates pour le Viollon et pour le Clavecin (1707) i les cantates, publicades en els dos volums de Cantates françoises, sur des sujets tirez de l’Ecriture (de 1708 i 1711) i el tercer volum de Cantates françoises profanes, de l’any 1715.

La seva òpera, Céphale et Procris (1694), la convertí en la primera dona en compondre una òpera per a l'Académie royale de musique, i la segona en la història de la música [4].

En aquest article ens centrarem en l’anàlisi d’una de les obres per a clavicèmbal més significatives, La Flamande, per entendre millor el seu estil compositiu. Aquesta data del 1707, i pertany a un moment molt significatiu de la seva vida.

Després de Céphale et Procris passaren tretze anys durant els quals no publicà cap altra obra. Segons Catherine Cessac [5] aquest període tant poc productiu és fruit de les desgràcies i problemes personals de la clavecinista. Perd als qui més estima: els seus pares, el seu marit i el seu germà Nicolas. Però segurament el que la va enfonsar més va ser perdre el seu únic fill quan aquest tenia deu anys. 

Després de la mort del seu marit l’any 1704, Elisabeth Jacquet va llogar un apartament situat a la rue Regrattière a Île-Saint-Louis, prop de l’església de Saint-Louis –en-Île on el seu germà Pierre era organista. Allà continuà oferint els seus concerts i donant classes, i malgrat que estava passant per una etapa molt complicada de la seva vida va poder continuar la seva carrera com a músic i no va tenir problemes econòmics.

De fet, va aprofitar aquesta autonomia per centrar-se en la composició. Aquesta és l’època més prolífica de l’autora, i des del 1707 fins al 1711 publica moltes de les seves obres més destacades (que hem mencionat anteriorment). L’obra que veurem a continuació, extreta de les Pièces de Clavecin qui peuvent se joüer sur le Viollon (1707), pertany a aquesta etapa.

La Flamande

Passats vint anys de la publicació del primer llibre de peces de clavicèmbal, Elisabeth Jacquet publica les Pièces de Clavecin qui peuvent se joüer sur le Viollon. La peça que fa d’obertura d’aquest volum i de la primera suite, en re menor, és La Flamande, una Allemande de caràcter majestuós [6].

Exceptuant La Chaconne l’Inconstante del primer volum, aquesta és l’única peça de gènere del repertori per a clavicèmbal de l’autora.

És una Allemande Grave, seguida del seu Double. En el Double les disminucions passen de la corxera a la semicorxera i, tal com indica Catherine Cessac, en la primera part aquestes es troben sobretot a la mà dreta, mentre que en la segona part aquestes també s’extenen a la mà esquerra.

En l’obra es fusionen dos estils: l’estil francès i l’estil italià. Per una banda, és evident que la peça està impregnada de l’estil brisé [7] que caracteritza l’escola francesa de clavicèmbal, però a la vegada també recorre als passatges imitatius i a elements que són més propis de les obres de Corelli. Ja en el Premier livre de Pièces de Clavessin (1687) l’autora es comença a impregnar de l’estil italià, com es pot observar en la Tocade de la Suite en Fa Major. Després de vint anys, però, podem observar que la influència italiana s’ha convertit en quelcom característic en l’estil compositiu de la compositora.

L’íncipit de la peça és molt elaborat i original, ja que al principi no hi ha un motiu melòdic clar (vegeu la Fig. 2). Al principi, aquest està format per acords i arpegis desplegats, i més endavant, a la segona meitat del segon compàs, passa a ser una melodia acompanyada pel baix.

A l’inici, al primer compàs, la mà dreta adquireix un paper propi de la mà esquerra, amb acords i harmonies desplegades, com es propi de l’estil luthée. A diferència de l’estil luthée, no busca la continuïtat del so, sinó que els acords queden en suspensió fins que el so s’extingeix naturalment.

Quan aquest procediment el trobem a l’inici del segon compàs de nou, podem llavors interpretar que aquests arpegis desplegats defineixen en realitat un motiu melòdic. El material que conforma la melodia, però, no és melòdic sinó harmònic (més propi del baix), i és gràcies a la repetició d’aquest procediment que podem interpretar-ho com un motiu. 

Fig. 2: La Flamande, fragment (compassos 1-3)

Edith Borroff fa una observació molt interessant pel que fa a com Elisabeth Jacquet tracta aquest material en el Double: la textura de La Flamande és intensificada en el Double amb un canvi freqüent en la direcció de la melodia i evitant que aquesta sigui conduïda de la manera més evident.

Un bon exemple el trobem als primers compassos (vegeu la Fig. 3). La melodia seria més suau si en el primer compàs les semicorxeres que pugen en el segon temps (marcades en color verd) fessin, juntament amb les dues notes següents, un moviment descendent (en comptes de re-mi-fa, podria fer el moviment invers: fa-mi-re).

De la mateixa manera, en el segon temps del segon compàs, les semicorxeres (marcades en color taronja) haurien pogut fer el moviment invers de manera que es poguessin lligar amb el mi4 del tercer temps (en comptes de fa-sol-la, podria fer el moviment invers: la-sol-fa). Aquests salts abruptes indiquen que busca més el contrast melòdic que la gentilesa.

Fig. 3: Double (de La Flamande), fragment (compassos 1-3)

Si tornem a La Flamande, trobem un altre fragment interessant en els compassos 8 i 9, en els quals hi ha una progressió d’acords de sèptima en tercera inversió que resolen en acords en primera inversió. El que és distintiu, però, és que sobre els acords de sèptima (que es troben en els temps forts), el tractament del baix és d’estil francès, molt lligat, amb semicorxeres innégals; mentre que en els temps dèbils, quan les sèptimes resolen en la sexta, la progressió és ornamentada amb salts d’octava més propis d’un baix d’una obra de Corelli. D’aquesta manera, el baix no només adquireix un caràcter enèrgic, sinó que l’autora aconsegueix fusionar la suavitat més pròpia de l’estil francès amb el caràcter més decidit propi de l’estil italià.

En aquest passatge la mà dreta es comporta de manera disjunta tant melòdicament com rítmicament, mentre que la mà esquerra té els salts d’octava. Per aquesta raó, en els temps forts s’arriba a la dissonància per salts en les dues mans per moviment contrari. Les dissonàncies també destaquen per l’ús d’acords plens.  

Fig. 4: La Flamande, fragment (compassos 8 -10)

Edith Borroff remarca que hauria estat més evident que el re, el fa i el do d’aquest passatge estiguessin alterats per un sostingut. Si mirem en detall els acords de sèptima en tercera inversió veurem que cadascun és diferent, i Elisabeth Jacquet mostra en ells les diferents sonoritats de l’acord de sèptima: el primer acord està format per una tríada disminuïda i una sèptima menor, el segon per una tríada menor i una sèptima menor, el tercer per una tríada major i una sèptima major, i finalment el quart per una tríada major i un acord de sèptima major.

D’aquesta manera, quan la seqüència desencadena en el primer acord del compàs 10, es produeix un canvi tonal gràcies al sol sostingut, i ho fa amb una força que no tindria sense tots els recursos que hem observat al llarg del passatge.

La segona part de La Flamande està constituïda d’una manera similar a la primera, amb seqüències harmòniques, però l’escriptura és més aviat a dues veus (en moviments paral·lels) i exhibeix un disseny tonal inusual. La música es mou ràpidament des de la dominant i oscil·la entre re menor i la tònica major, i després de passar per fa major s’acaba decantant per re major.

Carol Henry Bates destaca com en els compassos 28-30 la textura densa que caracteritza la peça es redueix a dues veus que es mouen per dècimes paral·leles, per emfatitzar així l’acord de sèptima de dominant amb què comença el compàs 30. Aquest acord, format per sis veus, abasta un ampli registre que abasta del do#1 fins al sol4 i resol amb la cadència final de la peça. 

Fig. 5: La Flamande, fragment (compassos 28-30)

També és interessant veure com La Flamande és una peça amb prou entitat com per ser interpretada sola, però que forma part d’una suite més gran, i per tant, Elisabeth Jacquet aconsegueix que certs passatges d’altres danses ens recordin La Flamande. Per exemple, en la Courante, el fragment que va des del compàs 7 fins al compàs 10 té una línia melòdica que puja per cromatismes a poc a poc i que recorda  als compassos 21 i 22 del Double. [8]

Fig. 6: La Flamande, fragment (compassos 21 i 22)

Fig. 7: Courante, fragment (compassos 7-9)

Una de les característiques que fan tan bella aquesta Allemande és sens dubte el contrast. Trobem, per una banda, passatges on l’estil luthée és molt evident i en els que la melodia queda en suspensió, i tot seguit trobem fragments (com el dels compassos 8 i 9) en els que la peça adquireix un caràcter molt decidit i enèrgic gràcies a tots els salts d’octava en les dues mans. D’aquesta manera l’autora explora les diferents possibilitats sonores del clavicèmbal.  

El clavicèmbal d’Elisabeth Jacquet

Pel que fa al títol de la peça, s’han exposat diferents hipòtesis que explicarien el perquè, però la més acceptada és la que va plantejar Blandine Verlet [9]: possiblement el títol fa referència al gran clavicèmbal flamenc de dos teclats amb el que Elisabeth Jacquet donava els seus recitals a casa seva després de quedar-se vídua.

Fig. 8: Detall del retrat de François de Troy

Elisabeth Jacquet no titula cap de les seves peces de clavicèmbal excepte La Flamande i la Chaconne l’Inconstante, continguda en les Pièces de Clavessin (1687). Tractant-se d’una de les poques danses a la que dóna un títol és possible que Elisabeth Jacquet tingués un motiu molt personal per titular-la.

Probablement aquest és un dels tres clavicèmbals que apareixen en el testament de l’autora, redactat l’any 1726: un grand clavecin flament a deux claviers valorat en 50 lliures. També podria ser que aquest fos el clavicèmbal amb el qual és retratada Elisabeth Jacquet.

Mary Cyr observa que els putti de tonalitat grisosa que ornamenten el clavicèmbal del quadre són molt similars a la decoració d’un clavicèmbal construït per Claude Jacquet (1605-1661), el tiet d’Elisabeth Jacquet. Com ja hem esmentat anteriorment, Elisabeth Jacquet provenia d’una família d’intèrprets i constructors d’instruments. A mitjans del segle XVII, d’una cinquantena de constructors destacaven els Denis, els Richard i els Jacquet, i d’entre tots ells van destacar Jehan Jacquet “l’aisné” (?-1644) [10] i el seu fill, Claude Jacquet (1605-1661) [11].

Actualment aquest instrument es troba al Ringling Art Museum (Sarasota, Florida), i és un clavicèmbal de dos teclats que data del 1652. Hans Klotz i Catherine Cessac el descriuen com una combinació entre els models flamenc i italià contemporanis.

Fig. 9: Clave de dos manuals construït per Claude Jacquet l’any 1652, pertanyent a la col·lecció de The John and Mable Ringling Museum of Art, the State Art Museum of Florida

A continuació, podeu sentir la interpretació d’Huguette Gremy-Chauliac de La Flamande:

Notes

[1] Traducció de l’autora. Vegeu Cyr, Mary (2004).“Representing Jacquet de La Guerre on disc: scoring and basse continue practices, and a new painting of the Composer”. Early Music, vol. 32, núm. 4, p. 561.

[2] Mary Cyr és musicòloga i intèrpret de viola de gamba. Actualment és professora a la University of  Guelph i ha dirigit una nova edició de les obres completes d’Elisabeth Jacquet de La Guerre recentment publicada.

[3] Aquesta obra destaca pels seus préludes non mésurés, que són el resultat de l’interès per part dels clavecinistes pel llenguatge de l’escola de llaüt. Dins del repertori dels llaütistes destacaven els preludis, peces amb les que solien començar cada suite per introduir al seu públic en la tonalitat de l’obra i escalfaven els dits. Intentant imitar-los, els clavecinistes van començar a desenvolupar un llenguatge que intentava traduir la manera de tocar dels llaütistes al clavicèmbal. Com a conseqüència, van sorgir l’estil luthé (també anomenat brisé) i les peces en les quals aquest era més elaborat: els préludes non mésurés. Per a més detalls sobre l’estil luthé, vegeu la nota al peu núm. 7.

[4] En el Prefaci de la seva òpera-ballet Les Jeux a l’honneur de la victoire (1691-1692), Elisabeth Jacquet li dóna les gràcies al rei per confiar en ella i li expressa com es sent d’afortunada en ser la primera dona en compondre una òpera. Probablement no sabia que seixanta-nou anys abans Francesca Caccini ja havia compost La Liberazione di Ruggiero dall' Isola d'Alcina (1625).

[5] Catherine Cessac és musicòloga i directora de recerca del Centre national de la recherche scientifique i una de les grans especialistes d’Elisabeth Jacquet. 

[6] És també una Allemande molt llarga. Aquesta obra, juntament amb l’Allemande Grave la Lorenzany de Le Roux són les dues allemandes de més durada del repertori francès per a clavicèmbal. 

[7] Olivier Baumont, clavecinista i actual professor de clavicèmbal al Conservatori de París, explica de manera molt clara en que consisteix l’estil luthé o brisé que caracteritza l’escola clavecinística francesa:“Una de les especificitats del llaüt i de la tiorba és que el so de la nota dura fins a la seva extinció natural. D’aquesta manera una nota es pot barrejar amb les següents en una espècie d’halo sonor i seductor. En el clavicèmbal el funcionament és diferent, perquè tot i que la corda és pinçada pel plectre com ho fa el dit del llaütista, els apagadors del saltiró interrompen el so de la nota en el moment en que es deixa de prémer la tecla, de manera que els clavecinistes francesos van traduir i transcriure la ressonància que els llaütistes no indicaven en les seves tabulatures. Van desenvolupar l’estil “luthé”, un tipus de polifonia “trencada” on les veus parlen una darrere l’altra i no a la vegada. Aquesta notació exigeix un arsenal complex de notes que es mantenen i de veus que apareixen i desapareixen en funció de les sonoritats desitjades. No s'ha de subestimar la importància de Chambonnières ni la de Louis Couperin, com tampoc la de Lebègue, Jacquet de la Guerre i D’Anglebert en aquesta tasca”. [Traducció de l’autora]. Vegeu BAUMONT, Olivier (2008). “Quelques réflexions sur la naissance du style français de clavecin”. DURON, Jean [ed]. La naissance du style français: 1650-1673. Wavre: Editions Mardaga, p. 58.

[8] Cessac, Catherine (1995). Elisabeth Jacquet de La Guerre: Une femme compositeur sous le règne de Louis XIV. Arles: Actes Sud, p. 117.    

[9] Blandine Verlet és una gran clavecinista i una de les poques que l’ha enregistrat. De les sis suites per a clavecí d’Elisabeth Jacquet, ha gravat les tres primeres suites del primer volum i la primera del segon volum (que conté La Flamande).

[10] Jehan Jacquet “l’aisné” va ser molt apreciat en la seva època: Marin Mersenne es refereix a ell com un dels grans constructors de clavicèmbals de l’època en l’Harmonie universelle (París, 1636-1637). Cal distingir entre Jehan Jacquet “l’aisné” i Jehan Jacquet [le cadet] (ca. 1575-ca. 1656-1658), que fou l’avi d’Elisabeth Jacquet per part paterna.

[11] També hem de distingir entre Claude Jacquet (1605-1661), que era el tiet d’Elisabeth Jacquet, de Claude Jacquet (?-1702), que era organista i el pare d’Elisabeth Jacquet.

Bibliografia

Bates, Carol Henry (1978). The instrumental music of Elizabeth-Claude Jacquet de La Guerre. Tesi doctoral. Bloomington: Indiana University Press.

Baumont, Olivier (2008). “Quelques réflexions sur la naissance du style français de clavecin”. Duron, Jean [ed]. La naissance du style français: 1650-1673. Wavre: Editions Mardaga, p. 53-68.

Borroff, Edith (1966). An Introduction to Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, New York: Institute for Médieval Studies.

Cabrini, Michele (2012). “The Composer's Eye: Focalizing Judith in the Cantatas by Jacquet de La Guerre and Brossard”. Eighteenth Century Music, vol. 9, núm. 1, p 9-45.

Cessac, Catherine (1995). Elisabeth Jacquet de La Guerre: Une femme compositeur sous le règne de Louis XIV. Arles: Actes Sud.

Cessac, Catherine. “Jacquet de La Guerre, Elisabeth” [en línia]. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. [Consultada al llarg de la realització de l’article]. Disponible a Oxford Music Online.

Cyr, Mary (2004).“Representing Jacquet de La Guerre on disc: scoring and basse continue practices, and a new painting of the Composer”. Early Music, vol. 32, núm. 4, p. 549-567.

Hernández Barrios, Irene (2014). Elisabeth Jacquet de La Guerre. Treball de Fi de Grau: Escola Superior de Música de Catalunya. Disponible a Recercat.

Hubbard, Frank (1965). Three centuries of harpsichord making. Cambridge:Harvard University Press.

Jacquet de La Guerre, E. (1991). Pièces De Clavecin, recueil de 1707 [Enregistrament sonor]. Huguette Gremy-Chauliac, clavecinista, intèrpret; Lugano: V.L.S Distribution Musidisc, 1991. Musidisc VLS 290 392.

Jacquet de La Guerre, E. (2001). Pièces de clavecin qui peuvent se jouer sur le violon [Música impresa]. París: Fuzeau.

Kottick, Edward L. (2003). A History of the Harpsichord. Bloomington: Indiana University Press. 

Wallon, Simone (1957). “Les Testaments d'Elisabeth Jacquet de la Guerre”. Revue de Musicologie, vol. 40, núm. 116 (Dec., 1957), p. 206-214.