Molt possiblement, qualsevol intèrpret de música clàssica o melòman assidu de la vida concertística s'ha trobat, en menor o major mesura, enmig d'un debat sobre el concert clàssic i la conveniència del seu format i les seves convencions i rituals. Per a molts, aquest és un tema candent; per a altres és una preocupació més aviat marginal. Però que el debat és ben real ho demostren les nombroses pàgines que la literatura especialitzada dedica al tema ja des de fa anys. En parlen des de sociòlegs i antropòlegs centrats en l'estudi de contextos de participació massius, fins a etnomusicòlegs estudiosos de les músiques i els seus contextos culturals; però també s'ocupen del tema programadors, promotors musicals i departaments de públic en els seus estudis de mercat a més de, finalment, els mateixos músics i el públic. Si ens centrem només en els sectors crítics, podem dir que existeix un acord majoritari que el concert de música clàssica necessita una regeneració, però,  per què i per què ens interessa tant aquest tema?

Un dels punts de convergència i que més pes té, tant en la literatura com en el debat informal, és el visible decreixement del públic de la música clàssica i el seu envelliment, aspectes que, per una banda, condueixen a una certa alarma compartida per la necessitat de la regeneració però que, per altra banda, són més aviat una conseqüència que alguna cosa no funciona  més que no pas un problema o una raó en sí. Les xifres en aquest terreny són, a més, relatives. (Hi ha menys públic ara que quan? En relació al nivell econòmic mitjà? En relació a l'accessibilitat de la música clàssica? En xifres absolutes?) i depenen en gran mesura del punt de vista –demogràfic, sociològic, de mercat... – del  seu abordatge.

Aquesta necessitat de regeneració s'expressa també des de diferents aproximacions, algunes d'orientació més estètica, que tenen en compte sobre tot els atributs formals del concert (és a dir, tot allò que té a veure amb aspectes externs, com el lloc on se celebra, l'ambientació de la sala, la manca o presència d'artefactes audiovisuals...) i algunes d'orientació més sociològica, que se centren més en el seu plantejament com a context de participació (és a dir, com a esdeveniment en el qual els assistents participen d'una manera concreta, seguint uns rituals o normes més o menys establertes).

La interpretació i el format de presentació tradicionals de la música clàssica requereix un públic atent i silenciós.

Una crítica important que ambdues aproximacions comparteixen és la reducció que hi ha hagut dels diferents formats de presentació de la música culta al llarg de la seva història i les seves diferents manifestacions a un de majoritari, el del concert simfònic públic, generalment en un auditori d'una vasta capacitat i amb uns rituals i formes de participació molt delimitades. Les diferents músiques que s'agrupen sota l'etiqueta reduccionista i imprecisa de música clàssica responen, però, a maneres i nivells d'escolta molt diferents segons les seves funcions originals i, de vegades, fins i tot els noms d'alguns dels seus gèneres apunten directament a certes preferències pel que fa a l'entorn o la manera com es poden interpretar i, per tant, també escoltar. En aquest sentit, etiquetes com Tafelmusik (en alemany, música de taula) que descriu un repertori de cambra lleuger, pensat per acompanyar àpats festius,o Serenata, que es refereix a una música pensada per a ser interpretada al vespres i l'aire lliure, parlen per elles mateixes.  El musicòleg Neal Zaslaw parla dels orígens d'aquesta pèrdua de la funció de l'art durant l'època clàssica de la següent manera: “Una altra moda […] fou la filosofia coneguda com 'l'art pour l'art', que consistia en la col·lecció d'obres i la seva apreciació només pels seus valors estètics, divorciades dels seus contextos originals. […] En música, va suposar que composicions originalment pensades per a la lloança, ceremònies civils, […] podien sentir-se en sales de concert.  Aquest nou ús de la música originalment destinada a altres objectius va tenir dos profunds efectes: [...] La música antiga[...] que havia perdut la seva funció podia ser ressuscitada en la sala de concerts com un objecte de contemplació artística. Això significa un abans i un després en la història de la música occidental, i molt del que pot ser admès com a punts forts i punts dèbils de la música culta i la vida concertística en la modernitat i la postmodernitat pot relacionar-se amb aquesta  crucial metamorfosi.” (Zaslaw 1989:14).

Dins de la sala de concerts, aquesta homogeneïtzació d'un grup de músiques sota la categoria de canòniques coincideix amb una progressiva cristal·lització de la manera d'entendre la seva interpretació, el seu format de presentació i les formes de participació del públic assistent. Es tracta d'una sinergia, un procés de definició bidireccional d'una tradició i una cultura musical i els seus rituals. La tradició de la música clàssica es caracteritza per l'exigència d'un mode d'escolta de gran atenció, silenciós, seriós, que busca el seguiment de discursos sonors molt complexos i de llarga durada. La participació durant aquests actes se sol limitar a aquesta atenció unidireccional de cadascun dels membres del públic cap a l'escolta de la música, i es promou la frustració de les interaccions en altres direccions.

Particularment, voldria presentar una aproximació de la reforma del concert clàssic en la qual es tingui en compte que, més enllà de la central escolta de la música, les possibles interaccions que es creen entre els membres dels públics, entre els músics i, sobretot i especialment, entre músics i públic, poden establir un context de comunicació col·lectiva. Per a que això passi, caldrà que s'esdevingui algun tipus d'interlocució entre els diferents agents participants o bé diferents actes de comunicació no verbal. En aquest context, es definirien unes noves pràctiques, unes noves formes de participació que, si bé no han estat prou explorades en el camp de la música clàssica, sí que tenen un seguiment important en el camp de la música popular, tradicionalment més estudiat des de la sociologia.

El concert de rock propicia la comunicació bidireccional entre artistes i oients

En un estudi de 1999, l'antropòleg Francisco Cruces va recollir informació sobre el concert de rock com a context de participació i va extreure importants relacions entre l'èxit de l'experiència dels assistents i la intensitat de la seva participació. Sense deixar de banda el fet que la tria principal, és a dir, la que consisteix en assistir en l'esdeveniment, es regeix per una opció de gust musical, l'estudi destacava tant la importància de la creació d'una comunitat col·lectiva d'oients que actuï com a grup social com la relació d'aquesta amb l'artista i, per tant, del flux continu de comunicació entre aquests dos agents, en forma  d'adreçament verbal de l'artista cap al públic amb tot tipus de preguntes i proclames (esteu preparats pel rock ‘n’ roll?), invitacions a la participació apropant el micròfon al públic o altre signes no verbals.

A conclusions anàlogues pel que fa a la identificació del públic com a col·lectiu d'oients en el camp de la música clàssica arribava un estudi de Pitts i Spencer de l'any 2008 que analitzava la informació presa en un festival de música de cambra al Regne Unit. Les conclusions se centraven en el valor i la necessitat de la investigació sobre els motius d'assistència i la satisfacció del públic en relació a la importància del lloc, la proximitat i/o familiaritat amb els artistes, els coneguts entre el públic... i afirmaven que “Tot i que les motivacions i els interessos musicals segueixen sent l'essència de l'assistència a concerts, hi ha sens dubte una necessitat de seguir investigant els aspectes socials de l'escolta col·lectiva, els quals han estat obviats en el passat, particularment en relació a la música clàssica. Els futurs estudis podrien ajudar a identificar els factors crítics pel que fa a la lleialtat del públic, i específicament, a com de ràpid aquests es poden establir en sèries de concerts separats.” (Pitts i Spencer 2008:1) És a dir, per a Pitts i Spencer la identificació del públic com a col·lectiu d'oients podria ser una qüestió clau en l'assistència a concerts. En aquest sentit, pot observar-se una evolució històrica del públic de la música clàssica com un col·lectiu que poc a poc ha anat diluint-se. Al principi de la història dels grans concerts públics, l'assistència significava un esperit de pertanyença a un grup benestant amb aspiracions aristocràtiques, no només a nivell econòmic, sinó també a nivell  cultural i fins i tot espiritual (Weber, 1975:8, Dalhaus, 1989:49). Amb la pèrdua de la identificació de la elit econòmica amb unes aspiracions i gustos culturals particulars en la postmodernitat i la socialització i accessibilitat recent de la música clàssica, el públic dels concerts ja no és un col·lectiu homogeni, que es percep a ell mateix com a tal. Els modes d'escolta, les raons de l'assistència i els gustos han canviat. Però, ¿i si calgués buscar aquest col·lectiu no només en el públic sinó en el conjunt humà que formen públic i intèrprets en l'àmbit del concert? Per què separar de manera taxativa aquests dos agents?

A partir de l'anàlisi dels resultats de diverses enquestes pel meu Treball Final “El concert simfònic com a model de recepció de la música clàssica: assaig d'una crítica” (Ramos 2015:20) vaig trobar indicis que la comoditat o incomoditat del públic en un concert o la sensació de possibles millores no tenen tant a veure amb un canvi en el format com amb un canvi en “la manera de fer”. La majoria dels enquestats no podien descriure exactament en què consistirien aquestes millores, però expressaven un desig de comunió amb els artistes amb frases com “d'una manera o altra trencar la barrera que hi ha entre el públic i els músics”, “la distància (no física, sinó emocional) amb el públic és generalment massa gran”, o “[trencar] la barrera “invisible” que hi ha entre públic i intèrpret”.

La sèrie de concerts "Mittendrin" que cada any fa l'orquestra de la Kozerthaus de Berlin sota la direcció d'Ivan Fischer integra músics i públic en un mateix espai. D'aquesta manera es propicia un context de redefinició de les interaccions socials i la comunicació en en concert. Foto Frank Loeschner © Konzerthaus Berlin

Tal com abans apuntava, crear un context de participació en què es potenciïn diferents actes de comunicació és central en aquesta aproximació a una nova manera d'entendre el concert. En un context en què volgués mantenir-se una absència de discursos lingüístics, tot tipus de signes no verbals podrien ajudar a interpel·lar el públic per part dels intèrprets. La importància d'aquests processos en l'èxit de la comunicació la van ajudar a definir l'any 1969 els psicòlegs Ekman i Friesen en un estudi de gran influència on es definia un model de catalogació dels comportaments informatius no verbals en cinc categories: emblemes, il·lustratius, reguladors, exhibidors d'afecte i adaptatius. Aquests es defineixen segons l'origen o la manera com un comportament passa a ser habitual en una persona, l'ús o context d'ús, i la codificació o els significats que aquest signe o comportament transmet. (Ekman i Friesen, 1969: 49-98).

Segons aquests autors, signes com el contacte visual, que forma part del grup de reguladors, són centrals en l'establiment i la regulació d'un acte comunicatiu, i podrien esdevenir una peça clau en l'activació de diverses interaccions durant el concert, especialment entre aquells que són a l'escenari i aquells que  seuen a les butaques. I no només els signes reguladors, sinó també els exhibidors d'afecte, com un somriure; o els emblemes, com portar-se la mà al cor, picar l'ullet o fer un gest d'agraïment. Aquest comportaments no només conviden a crear un espai comú, sinó que permeten una regulació de l'acte de comunicació i una verificació periòdica del seu èxit o del seu fracàs.

Una font important que pot aportar arguments empírics a favor d'aquestes idees són els diversos estudis de camp en els quals individuals o grups pilot de persones que no tenien una experiència prèvia en concerts de música clàssica han estat convidats a diversos esdeveniments i han estat entrevistats posteriorment (Kolb 2000; Dobson i Pitts 2012; Jacobs 2000...). En molts d'ells  pot llegir-se  com la manca d'un establiment clar d'actes de comunicació entre músics i entre músics i públics resulta incòmode per a molts dels participants. Alguns qualificaven fins i tot d'irreverent l'actitud dels artistes vers el públic i consideraven que aquests comportaments demostraven poc interès per l'esdeveniment (Kolb 2000:23).

En aquests i altres estudis es posa també de relleu la importància del llenguatge verbal en el concert. En un d'ells (Radbourne et al. 2009) el grup pilot de no-assistents a concert clàssics va afirmar haver trobat a faltar una explicació verbal del programa per part dels artistes, tot i disposar de programa de mà. L'ús del llenguatge verbal és necessàriament un punt calent en la discussió de la reforma del concert perquè, per a molts, les explicacions són supèrflues i innecessàries i, per a d'altres, insuficients. El que cal reflexionar i gestionar pel que fa al llenguatge verbal en el concert és l'ús que se li dóna des de les diferents perspectives que ens ofereix, és a dir, què es pretén a l'hora d'acudir-hi. Es tracta potser de crear un punt d'atenció sobre un element sonor o visual concret? De donar una informació sobre el contingut musical? De situar un context estètic o històric? O bé de crear un impacte, de sensibilitzar? Personalment penso que massa sovint es negligeix l'ús del llenguatge en caure en l'error d'explicar allò que pot llegir-se en un programa de mà, i és això el que habitualment avorreix els més experts i, per altra banda, provoca una encara major sensació de confusió entre els profans, per causa de l'ús de paraules tècniques o conceptes abstractes, tal com pot llegir-se també en alguns dels estudis ja citats anteriorment. En una reforma del concert en pro de l'activació de diferents nodes de comunicació el llenguatge verbal s'ha d'entendre com una eina que cal tractar amb la cura i la reflexió pertinents.

Totes aquestes investigacions i propostes conviden a pensar fins a quin punt és important tenir en compte el concert com a context de participació, en el qual els artefactes que envolten l'audició col·lectiva marquen l'experiència dels assistents tant com ho fa la música.

Un punt a part el mereixerien les interaccions que tenen lloc damunt de l'escenari. A manera de tast, cito un assaig de Nicholas Cook del 2003 en què es defensa una aproximació a l'anàlisi i la interpretació en la qual la  comunicació i la negociació constant entre els intèrprets és un punt central. En referir-se a un passatge ple de dissonàncies de la Missa Victimae Paschali de Brumel  escriu: “els punts en si estan escrits a la música de Brumel; és a dir, es poden trobar a la partitura sempre i quan l'analista (intèrpret) tingui el coneixement necessari de la pràctica interpretativa i sempre i quan les dissonàncies en qüestió siguin enteses no només com un element (feature) textual, com a atributs de l'objecte musical, sinó com a ressorts per activar relacions socials en el temps real de la execució” (Cook 204:2003).

Referències:

COOK, Nicolas (2003) 'Music as Performance'. The cultural Study of music, a critical introduction, pp.204-214. Ed.by M.Clayton, T.Herbert, R.Middleton. London: Routledge.

CRUCES, Francisco (1999) 'Con mucha marcha. El concierto de pop-rock como contexto de participación' Revista transcultural de música, n.º4. http://www.sibetrans.com/trans/articulo/253/con-mucha-marcha-el-concierto-pop-rock-como-contexto-de-participacion

DAHLHAUS, Carl (1989) 'Nineteenth-century Music' University of California Press.

DOBSON, Melissa; PITTS, Stephanie (2011) 'Classical cult or learning community? Exploring new audience members' social and musical responses to first-time concert attendance' Ethnomusicology Forum, 20:3, 353-358. London: Routledge.

EKMAN, Paul; FRIESEN, W. (1969) 'The repertoire of nonverbal Behavior: Categories, origins, usage and coding' Semiotica, vol. 1, iss. 1, pp. 49-98.

KOLB, Bonita (2000) 'You call this fun? Reactions of young first-time attendees to a classical concert', Journey of the music and entertainment industry educators association, 1 (1), pp.13-28.

PITTS, Stephanie; SPENCER, Crhistopher (2007) 'Loyalty and longevity in audience listening: Investigating experiences of attendance at a chamber music festival' Music & Letter, Vol. 89, No. 2 pp. 227-238.Oxford University Press

RADBOURNE, Jennifer; JOHANSON, Katya et al. (2009) 'The Audience Experience: Measuring quality in the performing arts'. International Journal of Arts Management, 11 (3), pp.16-29.

RAMOS, Gerard (2015) 'El concert simfònic com a model de recepció de la música clàssica: assaig d'una crítica' http://hdl.handle.net/2072/252014

WEBER, William (1975) Music and the middle class: The social structure of concert life in London, Paris and Vienna between 1830 and 1848. New York: Holmes & Meier.

ZASLAW, Neal (1989) 'Music and Society in the Classical Era' The Classical Era: From the 1740s to the end of the eighteenth century. Ed. N.Zaslaw. London: Macmillan.