L’artista que utilitza l’avorriment com a tècnica artística, com a mètode de treball, té la intenció d’incitar. És donar l’impuls perquè l’espectador descobreixi una nova manera de relacionar-se amb l’art basant-se en una actitud d’alarma, d’aquell qui s’ha quedat despullat, sense barana on agafar-se i que ha de buscar des d’ell mateix el camí per sortir de la falta de referència. Les obres de John Cage, Robert Rauschenberg i Nam June Paik que repassarem a continuació tenen en comú la voluntat d’incitar l’espectador a superar l’horror al buit i a experimentar la fertilitat del seu propi avorriment. D’aquesta manera ens endinsem en una reflexió sobre el concepte d’avorriment i el seu lligam amb la filosofia Zen, les obres de l’avantguarda experimental i del col·lectiu Fluxus, per finalment preguntar-nos pel seu antònim: l’excés.

Martin Heidegger dedica al voltant de cent cinquanta pàgines a l’anàlisi del concepte d’avorriment i la seva naturalesa a les lliçons titulades Die Grundbegriffe der Metaphisik. Welt- Endlichkeit - Einsamkeit [1] (GA 29/30). L’avorriment, en alemany “Langeweile” significa “quan el temps s’allarga” (die Weile wird Lang). Però no es tracta del temps cronològic que es compta amb segons, minuts i hores, ja que aquest sempre té la mateixa mesura i no pot tornar-se llarg o curt, sinó del temps propi, del que fa que en algunes situacions un minut ens sembli etern o, al contrari, passi volant. Perquè cadascú temporalitza el temps a la seva manera. Temps i avorriment estan estretament lligats, fins al punt que podem arribar a dir que l’avorriment és una determinada sensació del temps. Independentment de les tres fomes d’avorriment que Heidegger diferencia en el seu estudi (quan una cosa ens avorreix, quan ens avorrim amb alguna cosa o quan un està avorrit), quan en la nostra vida quotidiana ens sobrevé aquesta sensació, sentim una buidor que espanta i notem el pes del pas del temps, que ressona entre la buidor i ens fa mirar constantment el rellotge per constatar que no han passat gaires segons des de l’última vegada que l’havíem mirat. Ens ha deixat buits i ens ha paral·litzat. El que intentem en aquest moment és trobar una distracció o passatemps que ens ompli el buit en què ens trobem i que ens faci oblidar la presència del temps. Però els passatemps no sempre funcionen; de fet, ho fan molt poques vegades i, quan no ho fan, esdevenen una mostra encara més clara de la magnitud de l’espai buit en què ens trobem. Sols, i sense lloc on agafar-nos, com més gran és el buit més creix la tensió que ens provoca no trobar escapatòria. Qui no ha tingut l’experiència de trobar-se amb una altra persona dins un ascensor i, sense res a dir i comptant els pisos que falten per arribar, esperava que les portes s’obrissin per baixar i acabar amb aquella incomoditat; o quan en un viatge de tren s’acaba la bateria del mòbil i encara queden dues hores de trajecte; o si un dia no tenim cap obligació però tampoc esma per aixecar-nos del sofà i començar alguna activitat, de manera que ens quedem fent zàpping sense buscar cap programa en concret… Per protegir-nos d’aquestes situacions incòmodes intentem ocupar-nos d’activitats, tenir coses a fer. Tot per no trobar-nos sols amb nosaltres mateixos i el nostre avorriment i alhora per estalviar-nos la feina de sortir d’aquest estat pel nostre propi peu, tot i que sabem que l’única manera de desprendre’s de l’avorriment és la resolució d’un mateix a posar-se en camí.

Lluny de veure l’avorriment de forma negativa, i de voler-lo evitar i protegir-se d’ell a base de passatemps inútils, hi ha també l’opció d’acostar-s’hi i intentar sentir-se còmode amb aquest estat. És una actitud de reconciliació amb l’avorriment que ens permet escoltar el que aquest estat ens vol dir. Perquè l’avorriment té el caràcter d’obertura d’un espai de joc; és a dir, d’un espai ple de possibilitats. Si escollim aquesta actitud, l’avorriment i el buit en general (com el silenci o la manca d’imatges i de referències) es converteixen en una oportunitat per al subjecte que s’hi troba. Els artistes dels quals parlarem utilitzen el buit i, per tant, l’avorriment, com a tècnica i el fan protagonista de les seves obres per obligar l’espectador a trobar-se en aquesta situació de tensió i incomoditat. Provoquen l’espant al buit, i els obliguen a buscar una sortida en ells mateixos. Una actitud realment molt relacionada amb la filosofia Zen, que tant interessava a John Cage i que esquitxaria també tots aquells que admiraven les seves idees, com Nam June Paik. En Zen la tensió de la buidor es transforma en una zona de meditació, de preparació pel començament d’alguna cosa nova i, per tant, es converteix en alguna cosa valuosa, altament interessant.

L’any 1952, al Maverick Concert Hall de Woodstock, David Tudor interpretava per primera vegada l’obra 4’33’’ de John Cage. En aquests moments l’obra ja no necessita cap carta de presentació i fins i tot es fa difícil concebre-la des de la sorpresa del desconegut, tal i com els assistents a aquell concert la van rebre. Tot i això, sí que podem acostar-nos-hi des de la reflexió sobre l’avorriment. 4’33’’ posa sobre la taula l’experiècia del silenci per demostrar-nos que aquest no existeix com a tal. “An act of farming, of enclosing enviromental and unintended sounds in a moment of attention in order to open the mind to the fact that all sounds are music” [2]. Cage crea un marc temporal per posar límits a la quotidianitat i així donar-li protagonisme. Amb això, aconsegueix que l’espectador es trobi enmig d’un buit que l’incomoda perquè està molt lluny d’allò que s’esperava. L’artista frustra les expectatives de l’espectador i l’incita a la caiguda, a desprendre's de lligams i referències i a trobar-se sol a l’auditori durant 4’33’’ que es fan pesats i llargs (perquè nosaltres temporalitzem el temps). Sol amb què? Amb la situació més quotidiana, amb ell mateix assegut a la sala de concert sense saber què ha d’escoltar. L’espectador, acostumat a ser guiat per melodies, temes i formes que li venen donats pel compositor i l’intèrpret, es veu ara desbordat per la seva pròpia llibertat i no suporta el pes de la nova responsabilitat que li ha delegat el compositor. Se sent pressionat, desorientat. Què s’escolta quan no se sap què s’ha d’escoltar? Comença a moure’s, a tossir, a xiuxiuejar, a gratar-se. Tot això són passatemps inútils, el temps no passarà més ràpid i la tensió no acabarà fins que acabin els quatre minuts i trenta-tres segons. D’una banda, en plantejar aquesta situació, John Cage obliga al públic a adonar-se que, tal i com ell mateix havia experimentat un any abans a la cambra anecoica, el silenci no existeix, així com no existeix la buidor absoluta: “There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear.” [3] D’altra banda, amb aquesta composició aconsegueix traslladar tota la responsabilitat a l’audiència perquè trobi les seves pròpies referències en mig de la buidor del marc temporal que els proposa. L’espectador és qui ha de reconèixer dins de la incomoditat de la buidor una oportunitat per construir des d’ell mateix una sortida a la tensió a què està sotmès. En aquest sentit, Cage tan sols incita a fer-ho i per això es deslliga de qualsevol referència personal a l’hora de compondre, que pugui confondre la tasca reservada a l’espectador. “I wanted my work to be free of my own likes and dislikes, because I think music should be free of the feelings and ideas of the composer. I have felt and hoped to have led other perople to feel that the sound of their environment constitute a music which is more interesting than the music which they would hear if they went into a concert hall.” [4]

Una de les obres que precisament va inspirar John Cage per la composició de 4’33’’ va ser la sèrie de White Paintings de Robert Rauschenberg. Les va poder veure durant l’estiu de 1951 que va passar al Black Mountain College. Llenços completament blancs. Una altra vegada marcs que delimiten el buit, l’espai sense referències. Com molt bé subratlla Susan Sontag en el seu assaig Aesthetics of Silence, [5] la buidor no va mai sola. És un element en diàleg constant amb el seu contrari, de la mateixa manera com el silenci és també un element que reconeixem gràcies al contrast respecte els moments en què no hi és. Per poder-la percebre, doncs, s’ha d’haver tingut experiència de la plenitud. La funció del marc, ja sigui del quadre o els quatre minuts i trenta-tres segons de l’obra de Cage, és la de separar la buidor de la resta (que no és buidor) i concentrar-la en un espai concret. En el cas dels quadres de Rauschenberg, el blanc immaculat del llenç s’acaba en el moment que els límits del quadre donen pas a l’habitació en què es troben exposats. Sobre el llenç s’hi projecten només les ombres de l’espai, les diferents intensitats de la llum del dia o de foscor de la nit, les siluetes dels espectadors que s’hi planten davant. Com en l’obra de Cage, no hi ha figures ni colors que guien els ulls de l’espectador al llarg del llenç, sinó que el deixen despullat, connectat amb l’espai on es troba i amb la llibertat de traçar amb els ulls el recorregut que vulgui i porjectar-hi les pròpies ombres segons la posició adoptada. Novament l’artista és un incitador, aquell que convida l’espectador a aventurar-se a un nou tipus de relació entre l’obra d’art i ell mateix així com amb l’espai en què es troba en aquell moment concret. L’abolició de les formes i els colors, o l’abolició dels sons, tradicionalment parts essencials de l’obra d’art, potser és l’única manera d’aconseguir que “digui” alguna cosa. Aquestes propostes són una manera d’adonar-se que confrontar-se amb la buidor i el silenci que ens deixa aquest estat és necessari per poder tenir dret a parlar i a omplir-lo novament.

Més de deu anys després, el compositor i videoartista coreà Nam June Paik, molt lligat al col·lectiu Fluxus, segueix plasmant la mateixa idea en algunes de les seves obres. Com molts altres artistes residents a Europa que van assistir al curs d’estiu de Darmstadt de 1958, va rebre les idees de John Cage com una onada d’aire fresc. Paik va veure en el compsitor americà una font d’inspiració que influenciaria la seva obra de forma manifesta i al qual dedicaria diversos homenatges (d’entre els quals la composició Hommàge a John Cage o el vídeo A Tribute to John Cage). La filosofia Zen amb què John Cage estava familiaritzat i aplicava a la seva obra, així com altres mètodes de composició basats en l’aleatorietat i l’atzar van causar impressió en l’artista coreà. Això es veu clarament amb la pel·lícula Zen for Film. L’obra es va projectar per primera vegada l’any 1964 al Filmmakers’ Cinemateque de Nova York. Consistia en una cinta de 16 mm completament transparent. En ser projectada es podia veure una llum blanca que contrastava amb la resta de la sala, només perturbada per petites partícules de pols o imperfeccions de la cinta. Cap so que no fos el que sortia del projector o el que feien els espectadors. L’única figura que s’hi podia veure era la silueta d’agú que es posés davant del projector. Novament falta d’imatges, de figures reconeixibles, d’allò que suposadament ha d’oferir una projecció. Quan la cinta s’acaba, torna a començar. De nou una invitació a l’espectador a sumir-se a la buidor. En les paraules de Cage: “The Rauschenberg paintings, in my opinion, as I’ve expressed it, become airports for particles of dust and shadows that are in the environment. My piece, 4’33’’, becomes in performance the sound of the environment. (…) In the case of Nam June Paik film, which has no images on it, the room is darkened, the film is projected, and what you see is the dust that has collected on the film. I think that’s somewhat similar to the case of the Rauschenberg painting, though the focus is more intense. The nature of the environment is more on the film, different from the dust and shadow that are the environment falling on the painting, and thus less free.”

Aquesta no és l’única obra de Nam June Paik en què l’artista juga amb el temps i fa que l’espectador caigui en una mena d’espiral sense terra, semblant al que seria un circuit tancat com els que tant sovint va utilitzar en altres obres que enregistraven el que alhora es projectava a la pantalla de televisió. En aquest cas, el circuit es tanca entre l’obra i l’espectador. El joc amb els pressupòsits i amb les expectatives de l’espectador són part essencial de la manera de fer dels artistes del col·lectiu Fluxus, amb el qual Paik estava estretament lligat. Així, el joc amb el temps i amb la tensió de l’espectador és present en diverses obres de l’artista coreà. A One for Violin Solo (1962) l’intèrpret se situa davant d’una taula i subjecta pel màstil un violí que reposa a la taula. L’eleva molt lentament amb els braços estirats fins que, després d’uns minuts el té verticalment a sobre el cap. En un determinat moment i amb molta força, l’estampa sobre la taula fent-lo miques. Aquesta obra fa palès com l’artista juga amb la percepció del temps dels espectadors. Des d’un primer moment l’espectador s’imagina que el violí acabarà violentament estimbat sobre la taula. Amb aquesta imatge al cap, la tensió s’incrementa exponencialment a mesura que l’intèrpret va elevant els seus braços. Sembla que el temps s’estiri i sembla que passi una eternitat abans no arriba el moment del desenllaç que tothom sap. Trencar aquest llarg arc del temps és un instant molt curt i, de sobte, molt ràpid, el violí xoca amb la taula i tota la sala s’il·lumina. Passa d’estirar el temps, que pesa i provoca intriga i suspens a l’audiència, a acabar-ho tot en un obrir i tancar d’ulls.

Un dels altres trets diferencials de les obres del col·lectiu Fluxus i particularment del coreà Nam June Paik era l’exploració dels extrems. Tant en la seva actitud personal com en les seves obres és habitual veure canvis bruscs i grans contrastos. Zen for film i la seva buidor austera contrasta amb moltes de les altres obres audiovisuals de l’artista, sovint saturades d’imatges i de seqüències molt diverses. És l’exemple de l’obra Global Groove, una composició audiovisual en forma de collage, concatenació contínua d’imatges de procedències, temàtiques i formes diferents. Això mostra fins a quin punt els dos extrems, en aquest cas la buidor absoluta i la saturació o multiplicitat més gran, acaben al cap i a la fi tenint el mateix efecte en l’espectador. Davant d’una gran multiplicitat, no és possible concentrar-se en un sol punt i l’espectador se sent igualment desorientat, com li passava amb el buit, però aquesta vegada per culpa d’un excés d’informació que ens deixa igualment buits. Sens dubte una bona reflexió a fer tenint en compte el bombaredeig d’informacions i estímuls als quals estem sotmesos avui en dia. ¿Potser caldria parar un moment i recordar la importància que té enfrontar-se amb aquest estat de falta de referència, per prendre consciència de qui som (see your eyes with your eyes; see your left eye with your right eye), què ens envolta (open your window and count the stars; listen to the whisper of your plant) i cap a quina direcció volem anarm (why did you get up this morning? [6])?

[1] HEIDEGGER, Martin. Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt- Endlichkeit - Einsamkeit. (Wintersemester 1929/30) G.A 29/30.

[2] KAHN, Douglas. “John Cage: Silence and Silencing.”a: The Music Quarterly, Vol. 81, No. 4 (Hivern 1997) Pàg.556-598.

[3] CAGE, John. Silence. Middletown: Wesleyan University Press, 1981. Pàg.8

[4] KOSTELANETZ, Richard. Conversing with John Cage. London: Routledge, 2003. Pàg.70

[5] SONTAG, Susan. “Aesthetics of Silence” a: Styles of Radical Will. New York: Picador, 2002.

[6] Frases extretes del film de Nam June Paik titulat A Tribute to John Cage en una seqüència en què John Cage interpreta la seva obra silenciosa 4’33’’ al mig de Harvard Square a Nova York un dia normal. Paik mostra aquestes frases i d’altres a la pantalla incitant l’espectador a gaudir de l’avorriment amb la seva proposta de Zen for TV.