Nací en la mente de Mozart y Schikaneder en una noche del 1791. No estoy segura del lugar preciso, muy probablemente fue en una de las tabernas de Viena que están cerca del Freihaus-Theater auf den Wieden, adonde los dos acudían a menudo para discutir los detalles de la nueva Zauberoper en forma de Singspiel, o sea con partes cantadas y partes de diálogo.

No tengo ningún problema en decir que no soy uno de los personajes principales, aunque uno de los más deseados durante toda la ópera, por lo menos por Papageno. A diferencia de Pamina, que es una verdadera princesa, de noble descendencia y profundos valores morales, yo soy una mujer sencilla, a quien le gustan las cosas básicas y divertidas de la vida, como comer, dormir, charlar, hacer el amor y, por supuesto, tener niños. En eso me parezco mucho a mi plumado amigo Papageno, que a partir del final de la ópera será mi pareja de por vida, después de haber superado unas pruebas de valentía y coraje.

Pero vamos por orden, aunque eso no sea mi especialidad. De hecho el orden y el rigor son cualidades de Sarastro y sus compañeros sacerdotes. ¡Hay que ver donde viven! Un templo geométrico, resplandeciente, ordenado y –cosa curiosa– con muchas puertas, que casi siempre están cerradas, quizás para guardar con más seguridad los inmensos tesoros de su sabiduría, virtud y hermandad. Yo no soy nadie para juzgar a tan gran Maestro y a sus iniciados, pero a mí, esta cofradía, me parece un poco aburrida. De todas formas, Mozart dedicó a Sarastro dos arias preciosas, en las que su voz de bajo profundo llega hasta el fa1 (nº 10 Aria con Coro):

El gran Sarastro, según alguien símbolo del poder masónico, se revela un poco ambiguo en el primer diálogo con Pamina, en el cual no cesa de repetir –con diferentes variaciones– el tema del retrato de Tamino. O sea, el canto de amor del príncipe hacia la bella imagen de Pamina dejadle por las tres damas (nº 3 Aria):

Sin duda, se trata de uno de los temas más bonitos de toda la ópera, y lo rencontraremos más veces (en sus dos secciones, en tónica y en dominante) reinterpretado por diferentes personajes: Pamina, Sarastro y la Reina de la Noche.

Aquí el segundo tema del retrato, cantado por Tamino (nº 3):

El mismo segundo tema, tratado por inversión y variado, como aparece en el dialogo de Sarastro con Pamina (nº 8 Finale):

También a la Reina de la Noche le gusta mucho este motivo, y lo cita en sus dos arias (nº 4 y nº 14):

Que todos quieran a Pamina, lo entiendo perfectamente. Quizás haya que ir más allá: ¿A quién no le gusta el amor? Todo el mundo lo desea y se vuelve loco por y a causa de él.

Pero volvamos al mundo de Sarastro y a la integridad de sus sacerdotes. Uhm..., a pesar de sus palabras tan sabias y equilibradas, su música en cambio no me convence, pues sus frases están repletas de cadencias rotas. En Italia, este tipo de cadencia se llama cadenza d'inganno (de engaño). Su función armónica es la de evitar la cadencia perfecta o resolutiva, la de dejar puertas abiertas en vez de cerrarlas y de introducir una hálito de espera (a veces de frustración) en el discurso musical. ¡Vaya contradicción, encontrarlas en las arias de esa pandilla de elegidos, que basan su credo en la lógica y la transparencia!

Nº 9 - Marcha de los sacerdotes (inicio acto II):

Nº 10 Aria con coro (acto II):

La ópera entera –hay que decir– está rebosante de cadencias rotas. Y todos sus personajes, tarde o temprano, se tropiezan con ellas.  

Otro tic armónico de la ópera es la insistencia en el acorde de sexta aumentada, seguido por su resolución sobre la dominante.

Mi amigo Papageno suele cantar unas cuantas, especialmente cuando tiene miedo o se siente muy incómodo.

Nº 5 Quintetto (Acto I):

La famosa aria de Pamina "Ach, Ich fullhs!" muestra el uso más expresivo e intenso del acorde de sexta aumentada, aquí asociado al dolor, la desesperación y la pena de amor, consecuencias de haber encontrado a un Tamino mudo e indiferente.

Nº 17 Aria  (Acto II):

También Tamino, desconcertado ante los sacerdotes y de cara a las contradictorias versiones de lo sucedido, canta "¿Cuándo mi ojo encontrará la luz?", recurriendo a un acorde de sexta aumentada.

Nº 8 Finale (Acto I):

Hay otra mujer protagonista en la ópera, un personaje deslumbrante cuya primera aparición deja aterrorizados a Tamino y a Papageno: se trata de Astrafiammante, la Reina de la Noche. Su reino casi exclusivamente femenino (con excepción de su servidor Papageno) está asociado a la oscuridad, a las pasiones y a todo lo que es instintivo e incontrolable.

Mozart le dedica dos arias fabulosas, espectaculares, de gran virtuosismo y efecto, que en los agudos llegan hasta el fa5, pero que la hacen parecer un poco una autómata (nº 14 - acto II):

Años atrás, Astrafiammante estaba casada con un rey, de quien tuvo la guapísima Pamina. Como en todas las familias, hubo momentos buenos y momentos malos, pero un día el rey regaló a Sarastro el potente círculo solar que tenía en el pecho y poco después se murió. Sarastro entonces raptó a la niña, con gran desdén y rabia de su madre. Desde ese momento, parece que la luz y la noche se pusieron en antítesis, así como todo los valores que ellos representan. Un gran rollo, sobre todo para la pobre Pamina, obligada a vivir en un mundo de hombres (viejos y aburridos), sin jóvenes compañeros con quien jugar y, además, continuamente insidiada por el feo esclavo negro Monóstatos. Aunque Sarastro le haya contado un montón de cosas malas relativas a su madre, Pamina siempre la recuerda con ternura y no deja de esperar que un día volverá a verla (cómo, no lo sabe). 

El vínculo profundo con su madre es evidente en su aria del suicidio (nº 17), cuyo motivo deriva directamente del tema de ella (nº 4).

Nº 4 - Aria de la Reina de la Noche (acto I):

Nº 17 - Aria del suicidio de Pamina (acto II):

El rencor de Astrafiammante hacia Sarastro es profundo, e intenta convencer a Tamino de que es malvado, para que vaya a recuperar a su hija.

En fin, ¿quien de los dos está diciendo la verdad? Yo todavía no lo tengo claro. Pero, siendo mujer, prefiero estar de parte de la Reina –que además tiene a mi querido Papageno como su servidor– y a las tres damas, que son coquetas y un poco locas, pero mucho más divertidas que los super-sabios tres niños.

¿Y de dónde salen los tres niños mágicos? No quiero parecer pesada, pero me gustaría que estuviesen en casa con sus madres en vez de ir volando todo el día entre un reino de solterones y otro. Sus intervenciones en la ópera son vocalmente muy bonitas, pero me inquieta que siempre vayan juntos y nunca tengan una opinión individual. Pueden cantar homorítmicamente o imitándose como loros, pero los tres van como un cerbero con tres cabezas, y siempre lo saben todo. Casi casi me ponen de los nervios...

Sin embargo, hay que reconocer que, si no fuera por ellos, no solo Pamina, sino también Papageno se hubieran, sin duda, suicidado. Es que son tan tempestivos que lo previenen todo, mejor que los policías o los bomberos. ¡Geniales! Sus vocecitas son de niños, aunque a menudo se interpretan por dos sopranos y un mezzo o contralto (Finale nº 21):

En cambio, me encantan las tres damas. No sé porqué, pero hay algo extremamente humano (Sarastro diría femenino) en ellas, quizás justo porque son contradictorias y con carácter. Y eso hace que me resulten simpáticas. Aunque siempre vayan juntas, tienen más personalidad que los niños, y cuando cantan, expresan los tópicos del mundo femenino.

La escena de las tres, mirando a Tamino desmayado después de luchar contra el dragón, es para morirse de risa. Ninguna de ellas quiere ir a avisar a la reina de lo sucedido por no querer dejar a las demás a solas con el hermoso príncipe. Un poco valquirias, un poco ninfas juguetonas y enamoradizas, regalaran a Tamino la preciosa flauta mágica que da título a la ópera, cuyo poder es el de transformar el duelo en alegría, y que lo guiará durante su búsqueda de Pamina en el reino de Sarastro. 

Nº 8 Finale (acto I):

Un regalo maravilloso, la flauta. Es el instrumento de Dionisos, dios de la embriaguez, de la pérdida de identidad y de la fusión con el Todo. Fue construida por el marido de Astrafiammante en una noche oscura y de terrible tormenta. El mágico instrumento no podía más que venir de un mundo subterráneo, pasional, lleno de contradicciones como es el reino de la noche, y no desde el perfecto, lógico y virtuoso reino de la luz.

Papageno también toca un instrumento musical, una pequeña flauta de Pan, que le será muy útil para volver a encontrar a Tamino al final del primer acto:

Y mi querido toca también otro instrumento, el carillon de campanas o glockenspiel, otro regalo de las tres damas para dar la felicidad más grande a quien lo escuche. Papageno se acompaña a sí mismo en su aria nº 20, Ein Madchen oder Weibchen, una pieza estrófica, basada casi exclusivamente en la alternancia de acordes de dominante y tónica. Armonía y forma sencillas para un personaje sencillo. ¡Pero el resultado es tan gracioso!

Tengo una pregunta para la cual no encuentro respuesta: ¿Por qué un hombre-sacerdote-masónico como Sarastro tiene a su servicio como esclavo a un personaje tan vil y cobarde como el moro Monóstatos?

Es una contradicción muy fuerte que me hace dudar de que la verdad esté única y completamente en el Reino de la Luz. Su vocalidad se desarrolla sobre líneas melódicas descendientes, imitando su postura de servidor que siempre tiene que bajar la cabeza. El acompañamiento orquestal reproduce los patrones rítmicos-melódicos de las bandas de jenízaros turcos, símbolo de lo exótico, de lo diferente y de los enemigos (no hay que olvidar que en 1683 los turcos llegaron a las puertas de Viena, amenazando al gran imperio austrohúngaro). Regido por impulsos sexuales incontrolables, el moro intenta varias veces violar a Pamina, y es frenado justo a tiempo, primero por la intervención de Papageno y, más tarde, por la de Reina de la Noche y Sarastro.

Caracterizadas por una tímbrica que imita piccolo, tambor y címbalos, sus arias son rápidas y sottovoce, como su mezquina manera de actuar:

Su línea melódica es a menudo descendiente, símbolo de sumisión (nº 8 Finale):

Es imposible no notar las triadas descendientes en primera inversión del acompañamiento orquestal, las mismas que cantarán –pero ascendientes– los sacerdotes en su marcha de inicio del acto II.

¿Que la cobardía del servidor haya llegado –de alguna manera– a corromper la virtud de los electos?

Sobre la relación de Mozart con la masoneria... Uhm, en realidad no sé hasta qué punto él se pudo tomar en serio el tema masónico. Yo recuerdo haberle visto más de una vez con Schikaneder, los dos reunidos en la taberna y rodeados de cervezas, reírse a carcajadas mientras ideaban juntos situaciones y personajes de la ópera. En verdad, lo pasaban muy bien allí y su colaboración dio resultados grandiosos. Fue una verdadera pena que al cabo de unos meses Mozart nos dejara para siempre...

En la música, lo que queda del simbolismo masónico son unas referencias muy reconocibles, como la tonalidad de mi bemol mayor (cómoda para los metales, desde siempre considerados instrumentos regios y solemnes), la numerología reflejada en las repeticiones ternaria de los acordes (3x3 veces), la ternariedad de personajes (tres damas, tres niños) y situaciones (las tres pruebas, los tres templos) y la instrumentación (el uso de los metales y de los corni di bassetto) para los rituales del Gran Sacerdote-Sarastro). Pero si vamos a analizar los motivos o la armonía, las cuentas ya no cuadran. El mundo masculino de Sarastro y sus seguidores, con su serie de triadas consecutivas en primera inversión, tiene algo de indefinido, defuncionalizado, que pinta mal en una ideología iluminista basada en una voluntad firme y una direccionalidad clarísima:

El estilema de las notas repetidas, que tanto identifican a Papageno y que constituyen también el primer tema de la ouverture, se encuentra aquí y allá en otras situaciones, como en los agudos de la Reina de la Noche, en la vocalidad de las tres damas y de los tres niños y en el mismo Tamino.

Primer tema de la ouverture:

Intervención de las tres damas (nº 12 Quintetto - acto II):

Los tres niños y la locura de Pamina (nº 21 Finale - acto II):

Tamino y las tentaciones de las tres damas (nº 12 Quintetto - acto II):

Ojalá Mozart pensara que dentro de cada personajes habría una pequeña traza de papagenismo...

El ritmo de marcha es otra constante de la ópera. Siempre acompaña la llegada de los tres niños, de Sarastro y sus sacerdotes, pero a menudo también de las tres damas y de Papageno. Sin embargo, la marcha más significativa es la que acompaña a Pamina y Tamino en la última y decisiva prueba del agua y del fuego, tocada por la misma flauta mágica.

Marcha de la prueba del agua y del fuego (nº 21 Finale - acto II):

En fin, en La flauta mágica hay material para hacer hipótesis interpretativas de todo tipo, y de hecho se han escrito muchos libros sobre el tema. Una de las hipótesis es que Astrafiammante es la alegoría del soberanismo obscurantista de María Teresa de Austria, y que Sarastro representa el soberano iluminado y sabio tan elogiado por el Iluminismo (quién fuese en realidad ese iluminado, no se sabe con certeza).

De todas formas, a mi, que soy mujer instintiva y poco pensativa, me cuesta imaginar a Mozart y Schikaneder (pese a ser masones declarados) atrapados totalmente por los temas de la ideología masónica. En cambio, la visión de ellos dos, confabulando alegremente en una cervecería de Viena y disfrutando de los placeres inmediatos de la vida, me resulta más real y creíble.

Sin embargo, ésta es sólo una conjetura mía que no influye para nada en la eterna belleza de esa opera, que enseguida fue un gran éxito y llenó por fin los bolsillos del empresario Schikaneder. Desafortunadamente, Mozart no pudo disfrutarlo mucho, pues se murió exactamente 66 días después del estreno. Desde entonces, tengo la sensación de que, si él hubiera podido identificarse con uno de los personajes de sus numerosas operas, hubiera escogido a Papageno, por su semejante y espontánea aptitud hacia los aspectos lúdicos y dionisíacos de la vida.

Curiosidades

Mozart tenía a disposición cantantes de nivel muy diferente, así que escribió melodías sencillas constantemente preparadas y dobladas por la orquesta para Papageno y Monóstatos (personajes interpretados en la première por el mismo Emanuel Schikaneder y Johann Joseph Nouseul), mientras que para Astrafiammante, Tamino y Sarastro (roles para profesionales, como su cuñada Josepha Hofer y sus colegas Benedikt Schackt y Franz Xaver Gerl) reservó todos los artificios de su más elaborada escritura vocal.

Es una extraña coincidencia que Astrafiammante, el protótipo de la mujer con todos sus fallos y debilidades, aparezca por primera vez mientras la orquesta toca un giro armónico idéntico al del Ave María de Schubert, compuesto años después (en 1825). El azar la pondrá en relación futura con la misma Virgen, Madre Purísima y Perfecta, que apoya sus pies sobre una media luna, como en la escenografía de la realización de 1815.

Ficha artística

Assaigs de l'obra, a les aules de l'Esmuc