Los días 20 y 21 de febrero de 2013 se realizó el seminario The (Re)Sounding Experiment: Traces, Faces and Spaces of Artistic Research organizado por el Orpheus Institute. Fundado en 1996 entre las paredes de un palacete decimonónico del centro histórico de Gante, Bélgica, este instituto es uno de los más reputados en el mundo y de los pocos lugares en Europa dedicados exclusivamente a la investigación artística en música. De entre sus programas de posgrado destaca sin duda el docARTES, una de las exiguas ofertas doctorales europeas orientadas a la investigación-creación y dirigidas a instrumentistas y compositores innovadores que desean llevar hasta sus últimas consecuencias la articulación de la formación académica a su más alto nivel con la praxis musical. No se trata de la musicología encubierta de muchos másters y doctorados de nuestro entorno. Es toda la tradición de las humanidades, desde los griegos hasta los discursos más actuales y lo más reciente del desarrollo tecnológico, puestos al servicio de la creación artística.

ORCIM, el área de investigación del Orpeus institute, aglutina a una docena de investigadores profesionales y asalariados por temporadas definidas, encargados de diversos proyectos de investigación artístico-académica en música. Su trabajo y producción (obras, libros, conferencias o seminarios), de continuo plantean desafíos epistémicos a los modus operandi tradicionales de la academia universitaria o del conservatorio clásico. El Orpheus institute no es en sí mismo una universidad ni un conservatorio. Es una superestructura que coordina aspectos concretos de la actividad académico-musical de todas las universidades y conservatorios de Flandes. Su proyecto sin duda se inscribe dentro de los emplazamientos de esta región de Europa para construirse como área cultural asimétrica al país que la contiene. Su nivel de exigencia es muy alto por lo que es muy difícil acceder tanto a su formación de posgrado o doctoral, como a los seminarios en calidad de expositor. Aun asistir exclusivamente como oyente requiere de preinscripciones y en ocasiones de arduas evaluaciones curriculares.

El ORCIM trabaja habitualmente áreas temáticas definidas por trienios. Para el período 2010-2013 el punto de concentración es la experimentación artística. Por esa razón han organizado diversas actividades vinculadas al tema. Además del evento que reseñaré a continuación, este año se programaron otros encuentros como el Experimental Affinities in Music: from Late Middle Ages to the present, celebrado entre el 25 y 27 de marzo y que incluyó a invitados como Lydia Goehr (Columbia University), Lawrence Kramer (Fordham University), Felix Diergarten (Schola Cantorum Basiliensis) y Pedro Memelsdorff (Esmuc y Schola Cantorum Basiliensis).

El seminario The (Re)Sounding Experiment: Traces, Faces and Spaces of Artistic Research giró en torno a preguntas como ¿Qué permanece oculto, qué se descubre y qué desaparece una vez que un experimento artístico está terminado? ¿Qué clase de huellas epistémicas o experiencias deja tras de sí? ¿Dónde se pueden encontrar estas huellas, en la producción artística o en el producto de la investigación? ¿De qué manera el artista afronta las consecuencias del experimento? ¿Qué aspectos se alteran, se descubren o permanecen? ¿Qué espacios se abren por el experimento artístico? ¿Cuál es el impacto del experimento en su entorno en términos materiales, culturales, históricos o prácticos? ¿Cómo pueden los resultados de la experimentación artística beneficiar al arte y al mundo en general?

El evento se organizó en forma de comunicaciones rigurosamente seleccionadas a partir de una convocatoria abierta y dos conferencias invitadas o keynotes. Las conferencias fueron la provocativa Dance doesn’t exist a cargo de Efva Lilja, coreógrafa, profesora y vicerrectora de DOCH, Universidad de Danza y Circo de Estocolmo, Suecia y la más “convencional” Knowing when de Joel Ryan, un compositor y músico experimental “clásico” que trabaja en Frankfurt y en el Conservatorio de la Haya. No puede haber dos perfiles y personalidades más antagónicas en el ámbito de la experimentación. La obra artística y de investigación de Lilja son excepcionales. Además tiene mucha experiencia en la gestión académico-administrativa de centros de educación superior y en la introducción de la experimentación en la formación básica de las artes escénicas. Por su parte, Ryan es el “clásico” músico experimental de los años setenta. Su música y discurso son fascinantes. Ahora bien, éstos no pasan por la domesticación académica ni la gimnasia administrativo-intelectual de la gestión de centros educativos. Se trata de ebullición contracultural post-sesentas en estado puro.

En mi opinión, esta contrastante elección no es casual y responde a una clara estrategia básica del Orpheus institute y en particular de su director, el visionario Peter Dejans, todo un profesional de la gestión del conocimiento académico atravesado por la creación artística (o viceversa). Ésta consiste en recuperar y unir en el mismo marco distintos referentes y tradiciones de la investigación musical, en ocasiones antagónicos o aun incompatibles en apariencia, para que los investigadores del ORCIM y los estudiantes del docARTES, construyan experiencias cognoscitivas significativas que se integren al proyecto propio del centro. Después de todo, siempre han existido investigación y experimentación en el arte. Lo que es verdaderamente innovador, es introducirlas en un currículo normalizado para la obtención de un grado académico específico y ajustarlas a requerimientos institucionales de método, evaluación y comunicación. Crear esta especialidad, área de trabajo o requerimiento académico, es el gran invento y su implementación me parece de una relevancia histórica similar a la invención de los conservatorios o la reforma positivista de las humanidades en la universidad, ambas realizadas a fines del siglo XVIII. Creo no exagerar.

La selección de comunicantes también fue ecléctica. Hubo presentaciones de compositores más y menos experimentales, creadores multimedia, improvisadores plugged in y unplugged, inventores de instrumentos, musicólogos tradicionales, artistas músico-visuales, sociólogos, tecnólogos, tecnócratas e intérpretes de técnicas instrumentales expandidas y hasta filósofos especializados en la crítica del discurso de la investigación artística, porque no puede haber campo de conocimiento creíble que no tenga sus detractores.

El compositor Reto Stadelmann presentó su Kunstorchester Kwaggawerk, un programa educativo-cultural original que combina nuevas formas de pedagogía, música, relaciones interpersonales, promoción y gestión artística. Forma parte de su tesis doctoral en la Universidad de York. Se trata de un grupo de performance integrado por “no-artistas”: personas de todas las edades y condiciones sociales y sin ninguna formación previa musical o artística ya sea teórica o técnica. Reto ideó métodos didácticos no convencionales a la vez que lenguajes compositivos y espectáculos singulares en los que se promovía la interacción entre los miembros de la banda y el público. El resultado es una oxigenante música contemporánea que, como pocas, está vitalmente anclada en un grupo social vivo y no especializado. El proyecto se inserta dentro de la mejor tradición de arte social no político, como se aprecia en su Cistusröschen.

Jan Schacher es un experimentado compositor multimedia con alta tecnología. En algún momento pasó por las aulas de la UPF en Barcelona y ahora realiza el doctorado en el docARTES. Su exposición abordó el proyecto Trans-form (2012), creación colectiva entre Angela Stoecklin (danza y coreografía), Marie-Cécile Reber (composición musical) y el propio Jasch, pseudónimo artístico de Schacher (escenografía, proyecciones y sistema interactivo por controladores que regula transformaciones sonoras a partir del movimiento de la bailarina). Pese a mis fundados temores, su discurso no se agotó en el mapeo de los dispositivos electrónicos, en las características del hardware o los detalles tecnológicos. Éste es el recurrente callejón sin salida conceptual en el que suele encallar una buena parte del discurso de la creación high tech. Por el contrario, la exposición fue un periplo por las consecuencias epistémicas de este tipo de colaboraciones, por las inconmensurables asimetrías entre investigación científica y artística, por el modo de procesar la experiencia de la experimentación artística, de dotarla de fondo y, muy importante, construir a partir de ella un mundo de significado sobre el que se sustenta la obra de arte resultante, independientemente de formatos o técnicas.

Peter Peters, profesor en la Universidad de Maastricht, miembro del equipo editorial del Journal for Artistic Research y pensador reconocido por sus agudas críticas al discurso celebratorio de la investigación artística, examinó un proyecto de restauración de órganos que combinó destrezas científicas y artísticas para lograr los resultados más adecuados. Al analizar los diferentes emplazamientos experimentales que se efectuaron para tomar ciertas decisiones, llegó a la conclusión de que la distinción entre lo científico y lo artístico se encuentra en el nivel de los resultados y los usos del conocimiento producido, pero no en bases epistémicas previas. Por su parte, el musicólogo Bob Gilmore revisó el proceso compositivo de algunos de los cuartetos de cuerda de Ben Johnston (1925) entendiéndolos como investigación experimental.

Sebastian Berweck, pianista e improvisador electrónico, reflexionó sobre la diferencia entre cooperación y colaboración entre compositores e intérpretes (o computer music performers) en música electroacústica, particularmente en la electrónica en directo. Cooperación se refiere al trabajo compartido por varios músicos donde cada uno de ellos realiza una tarea asignada. La colaboración, por su parte, supone un compromiso mayor de cada participante en la construcción y consecución de un objetivo común. Mark Summers, peculiar improvisador e intérprete de música contemporánea para viola da gamba y medios electroacústicos y con unbackground en extremo ecléctico, presentó un proyecto de fotografía que se propone realizar retratos de improvisaciones musicales. A partir de técnicas de exposición prolongada, apropiadas de las vanguardias históricas, registra toda la improvisación. El resultado son imágenes “movidas” que sintetizan la actividad motora implicada a manera de rastro icónico del sonido extinto.

Lewis Sykes, artista, productor y pensador multifacético, presentó su Augmented Tonoscope, una exploración sobre las relaciones entre música e imagen dentro del ámbito de la música visual que forma parte de su tesis doctoral como creador digital. David Gorton, estupendo compositor que en años anteriores fue investigador invitado del ORCIM, mostró su colaboración con el oboísta Christopher Redgate en la experimentación de nuevas técnicas para la obtención de multifónicos poco o nada explorados con anterioridad. El chileno Juan Parra, investigador actual del ORCIM y candidato a PhD por la universidad de Leiden, habló de su proyecto de creación a partir de la espacialización y concepciones temporales de las obras con intervención electroacústica de Luigi Nono. El resultado artístico de su trabajo se pudo apreciar en un concierto organizado la noche del 20 de febrero donde se presentó su Multiple paths (Ommagio a Nono) para electrónica en vivo con contrabajo en escena y un colaborador instalado en California quien a través de una videoconferencia por Skype, milagrosamente de alta calidad y sin interrupciones, se integró a la performance.

En el mismo concierto se presentó el jazzista portugués Gonçalo Moreira quien en su exposición reflexionó sobre el concepto de autonarración en la improvisación libre al piano. También participó Joel Ryan con una simple pero sublime performance low tech, desbordante de imaginación, magia e infinita belleza.

El nivel de las comunicaciones y su gestión en general fue muy bueno. Resultaron evidentes las altas exigencias en la admisión de trabajos, así como la coherencia temática de las mesas de discusión. Por otro lado, el ambiente fue bastante poco desenfadado. Quizá se deba al singular perfil profesional convocado: artistas de vanguardia e intelectuales de avanzada fusionados en la misma persona. No obstante, resultaron muy elocuentes las palabras que al cierre del encuentro pronuncio Efva Lilja, quien escuchó todas las presentaciones y participó en la mayoría de discusiones: “la música sigue siendo el área de creación más conservadora de todas las artes”.