Les circumstàncies que envolten la creació, estrena i recepció d’algunes obres musicals són, de vegades, extremadament complexes. Des del moment que un compositor imagina una obra i li dóna forma fins a l’instant que l’intèrpret la transmet al públic, amb més o menys fortuna i convenciment, múltiples factors poden haver transformat el material musical en sí o bé la seva notació. Les diferents casuístiques que poden acompanyar el procés de comunicació entre el  compositor i l’intèrpret (diàleg post-mortem en alguns casos, soliloqui en d’altres), la figura de l’editor, la reacció del públic; totes aquestes variables poden marcar per bé o per mal la posterior pervivència de la música escrita, la seva transmissió a generacions posteriors i la seva inclusió, o no, dins el repertori concertístic.

En el cas de Manuel de Falla, és ben coneguda la minuciositat amb què s’enfrontava a uns processos compositius que, en general, tendien a dilatar-se força. La composició de les Noches en los jardines de España, per exemple, va  durar set anys fins arribar a una versió definitiva. I sabem també que li agradava treballar conjuntament amb els intèrprets de la seves obres, l’escriptura de les quals no dubtava en canviar o matisar, fins i tot en el transcurs d’algun assaig. És per això que la Fantasia Bætica, composta en tant sols 4 mesos, és un cas apart dins de la seva producció. L’obra i les circumstàncies que l’envolten semblen tenir com a element comú una sèrie de singularitats i paradoxes que n’han marcat la difusió i estima posterior. La seva ubicació, com a final  de l’etapa andalusa del compositor, però a la vegada com a inici de l’etapa més avantguardista i abstracta, la fan difícil d’assimilar per part del públic en general. Però també desorienta als professionals a l’hora de plantejar-se criteris interpretatius o de programació concertística. És incòmoda de llegir, poc agraïda, i malgrat que la seva categorització com a obra mestra del pianisme espanyol ex-aequo amb la Iberia d’Albéniz és acceptada de forma majoritària pel món acadèmic, no ha penetrat dins l’imaginari col·lectiu del pianisme com una obra ineludible del repertori, sinó com una raresa en terra de ningú i, perquè no dir-ho, una mica antipàtica. En aquest article donarem alguns arguments per entendre el perquè d’aquesta alienació, que es deu tant a factors intrínsecs al material musical com a d’altres aspectes més tangencials. 

Arthur Rubinstein i alguns glissandi de més

Com és sabut, l’obra prové d’un encàrrec conjunt que el pianista Arthur Rubinstein va fer a Igor Stravinsky i a Manuel de Falla l’any 1918. El jove Rubinstein era a l’inici de la seva carrera i es trobava a Madrid quan Falla va rebre una carta d’Ernest Ansermet des de Ginebra, explicant-li que Stravinsky es trobava en una situació econòmica difícil i li demanava que fes saber a Rubinstein aquesta circumstància. Falla li va transmetre el missatge, i Rubinstein li va entregar immediatament un xec bastant generós per tal que li enviés a Stravinsky, amb l’excusa que li escrivís alguna obra per a piano dedicada. Rubinstein, com a detall per a l’emissari, va fer el mateix amb Falla. D’aquest doble encàrrec van néixer el Rag-time piano music de Stravinsky (obra molt menor que Rubinstein no va estrenar mai), i la Fantasia Bætica. Primer punt important a tenir en compte doncs: la Fantasia neix d’un encàrrec de rebot, d’un gest de bona educació més que d’una necessitat real.  

Arthur Rubinstein

En només quatre mesos, Falla ja té l’obra pràcticament acabada, tot i que no l’entrega a Rubinstein fins el maig de 1919 (un any després de l’encàrrec). Tenint en compte la lentitud dels processos compositius que abans hem esmentat, és bastant probable que Falla ja tingués en ment des de molt abans la idea de compondre una obra per a piano sol. De fet, recents estudis de Chris Collins han descobert entre alguns esborranys de les Noches en los jardines de España esbossos amb idees musicals de la Fantasia. [1] Això corroboraria que la gestació de l’obra, o com a mínim d’alguna de les seves idees musicals, venia d’anys enrere. En qualsevol cas, la impetuositat creativa de Falla no va anar acompanyada posteriorment d’una resposta igualment entusiasta per part de l’intèrpret a qui anava dedicada. Tenint en compte la circumstancialitat de l’encàrrec, és molt possible que Rubinstein esperés quelcom més curt i llaminer, en la línia de les transcripcions de El amor brujo que tenia en repertori en aquella època, i que tant èxit li estaven donant. O fins i tot en la línia de les Cuatro piezas españolas. Però el que va rebre era bastant diferent. El mateix  Rubinstein descriu les seves primeres impressions en el moment que Falla li entrega el manuscrit:

"Después me puse yo al piano e intenté descifrarla. Me costó trabajo. La pieza planteaba bastantes problemas técnicos con su flamenco estilizado, sus complicadas imitaciones de la guitarra y posiblemente algunos glissandi de más." [2]

Anem a veure com era l’escriptura que va xocar tant a Rubinstein en la seva primera lectura.

Pianisme i paradoxes estilístiques

L’essència expressiva del cante jondo és el material bàsic del qual es nodreix l’obra. Rasgueos guitarrístics, harmonies per quartes, taconeos, repiqueteos,  jipíos, coplas, tot aquest món musical hi apareix reflectit des dels primers compassos. La preparació del Concurso de Cante Jondo de 1922 (idea que Falla tenia en ment des de molts anys abans), va ser la culminació d’ un estudi molt profund d’aquest gènere, que Falla diferenciava molt clarament del flamenco a seques. Considerava el cante jondo l’únic gènere que encara conservava la puresa estilística original, i en lloava precisament els recursos interpretatius més allunyats de l’academicisme clàssic. És curiós observar com moltes de les expressions que Falla utilitza per referir-se a les característiques del veritable cante jondo són exactament les mateixes que podríem aplicar per definir el caràcter i el pianisme de la Fantasia Bætica: “canto grave, hierático”, “pureza”, “empleo de un ámbito melódico que rara vez traspasa los límites de una sexta”, “uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, frecuentemente acompañada de apoyatura superior e inferior”, “acordes bárbaros”.[3] 

Però és la doble vessant jonda i avantguardista el que fa de la Bætica una peça única dins el repertori pianístic. Les influències de Bartók i Stravinsky en el pianisme sec i percussiu són bastant evidents. Els brutals acords amb els quals acaba l’obra, per exemple, recorden alguns gestos neo-primitivistes de la Consagració de la Primavera. L’ús de la dissonància rítmica, per altra banda, és influència claríssima del pianisme de Bartók, i especialment de l’Allegro Barbaro. La conjunció d’ambdues estètiques, la jonda i l’avantguardista, crea un pianisme realment innovador que, precisament per això, va costar molt d’assimilar. En paraules de Piero Rattalino:

"Che cosa ha impedito alla Fantasia baetica di diventare un pezzo di repertorio? A parer mio, la sua scrittura pianistica, che in realtà è il suo carattere piú originale." [4]

La riquesa en les indicacions d’accentuació i articulació, per exemple, és un aspecte que ha estat poc comentat. La complexitat rítmica dels pals flamencs sembla obligar a Falla a precisar al màxim la grafia. Fixem-nos en quantes combinacions possibles arriben a aparèixer en el text :

El caràcter auster, esquerp i dur de l'obra s’intueix des del primer contacte amb el teclat, en una escriptura que obliga a realitzar un ús extremadament mesurat del pedal i, en ocasions, a una concreció digital quasi clavecinística. Per altra banda, alguns passatges estan escrits de forma que la tensió muscular de la mà i del braç es transmet inevitablement a la sonoritat resultant. Luca Chiantore es refereix a la tècnica pianística d’alguns passatges en els següents termes:

"La mano tensa, un ataque obstaculizado por las notas tenidas tenidas y, por supuesto, el fortissimo: queda poco margen para una técnica del tipo romántico. El sonido es inevitablemente áspero, muy próximo a la sonoridad del cante flamenco. Pero no se trata sólo de imitar el timbre: se trata de resumir en un único gesto la gallardía, el dinamismo, la fuerza expresiva de esos músicos tan alejados de la tradición decimonónica". [5]

Anem a  l’inici de l’obra, les seguidillas:

Figura 1: cc. 1-2

Falla transcriu al teclat la combinació guitarrística de rasgueado i punteado. L’indicació ff,els accents percussius i el mordent rítmic ens indiquen un cop brusc, quasi visceral que, a més, s’ha d’executar en una posició sobre el teclat extremadament tancada i incòmoda, amb una mà sobre l’altra. Sembla com si el pianista estigués realment pinçant la corda d’una guitarra. A més, es demanen uns canvis dinàmics molt sobtats en un registre on la nota més greu és el sol 3, i això es manté durant els primers 15 compassos. Ens trobem en el registre mig del teclat, sense cap baix consistent que ens pugui proporcionar harmònics suficients per crear una sonoritat àmplia. El fortíssim resultant serà doncs crispat, tens i agressiu. Això, unit a un caràcter rítmic impulsiu però inflexible fan que aquest inici sigui bastant incòmode per a l’intèrpret, que haurà de llençar-s’hi de ple tal i com pujaria a un tren en marxa. Segons J.B. Trend, amic personal de Falla:

“As it is usual with Falla, we are plunged at once into a place in wich a steady but relentless ryhtm seems to have been going on already for a considerable time before we begin to hear it". [6]

Fixem-nos ara en els compassos 16-17, quan apareix el tema principal de l’obra:

Figura 2 : cc. 16-17

El xoc entre el fa becaire provinent de l’escala frígia descendent de mi (mà esquerra) contra el fa# de la figuració a la mà dreta crea una dissonància puntual que reforça extraordinàriament l’accentuació. No es pot utilitzar un sol pedal en el primer temps si es vol realitzar el diminuendo, l’única opció és mantenir com a pedal digital els mi-si de la mà esquerra, tal i com indica Falla. La dissonància té aquí una funció d’accentuació rítmica, com també en el següent fragment, que imita el repiqueteo sec i inflexible dels bailaores:

Figura 3: cc. 154-155

En un altre passatge ben conegut, el de la copla central, Falla intenta imitar els efectes tímbrics dels jipíos del cant flamenc: les queixes, gemecs i laments que utilitzen els cantaores com a ornament abans d’una síl·laba per tal de donar-li més expressivitat. Per definició, aquests jipíos no tenen una altura definida, i introdueixen un element tímbric difícil d’ubicar en els paràmetres clàssics. El mateix Falla, en les bases per al Concurso de Cante Jondo de 1922 puntualitzava sobre aquesta qüestió:

“No debe ser motivo de desaliento para el cantaor el que le digan que desafina en determinadas notas del canto. Esa desafinación no es tal, en ocasiones, para el verdadero conocedor del cante andaluz.” [7]

Jugant amb les octaves disminuïdes i augmentades en forma de doble mordent, Falla aconsegueix transcriure els jipíos en un instrument tímbricament tant limitat com el piano. La sonoritat resultant és sorprenent, i molt moderna:

Figura 4: cc. 135-137

L’ús reiteratiu de la dissonància tensiona el discurs musical fins a l’extrem. Són dissonàncies molt puntuals, d’efecte molt curt, però que es claven en l’oïda de qui les escolta i en els dits de qui les toca com ganivets esmolats. Sobretot si es repeteixen de forma insistent, com en el següent fragment:

Figura 5: cc. 324-327

La sortida brusca i precipitada del passatge anterior és una mena de fugida cap endavant  que Falla utilitza molt sovint en les transicions i canvis de secció. I és que el caràcter de l’obra i la seva retòrica compositiva funcionen, com en aquest exemple que acabem de veure, per impulsos que desapareixen amb la mateixa força, rapidesa i determinació amb què han sorgit. Els punts de referència són sempre immediats i creen certa inestabilitat al discurs musical, que s’interromp a sí mateix de forma precipitada, o bé s’encalla en repeticions obsessives i quasi hipnotitzants. La força del material sonor sembla anar sovint en contra de la planificació formal, en una lluita constant entre l’impuls momentani i l’equilibri global. Així mateix, el contrast entre la inflexibilitat rítmica provinent dels pals flamencs xoca amb l’agògica necessària per tal de poder realitzar els detalladíssims matisos sonors que es demanen a la partitura, i que ja hem vist en els exemples de les figures 1 i 2. En alguns passatges, aconseguir un equilibri entre ambdues coses sembla una tasca quasi impossible per al pianista.

Fotografia on apareixen junts Manuel de Falla i Arthur Rubinstein

A tot això caldria afegir la llargària de l’obra, que ha estat sempre motiu de discussió. El mateix Falla comenta a Rubinstein en el moment d’entregar-li el manuscrit que l’obra era una mica llarga, i es va plantejar escurçar-la en més d’una ocasió. De fet, es rumoreja que Rubinstein ho feia en els seus concerts. Jaume Pahissa, un dels primers biògrafs de Falla, apostava tímidament per aquesta solució: 

“Realmente esta obra debería figurar más a menudo en los programas de los conciertos. Es posible que la extensión de sus 25 páginas sea lo que lo dificulte. Y hasta he pensado que acaso se podría hacer un arreglo en el que se suprimieran los compases repetidos, siempre que esta supresión no afectara a la organización y al equilibrio de las frases y los períodos, ni fuera en perjuicio, al quitar la insistencia de la repetición, del carácter típico de la obra.” [8]

Estrena i recepció. Una Fantasia Bætica de butxaca

Sempre s’ha acceptat que l’estrena de la Fantasia va ser a Nova York l’any 1920, però en la majoria d’estudis i biografies fins fa ben poc no es concretava ni la data ni el lloc exacte. I les que ho feien, no coincidien. Jean Aubry, l’any 1922, precisa la data de l’estrena el 20 de gener de 1920. El musicòleg nord-americà Harold Schoenberg, en una carta privada a Paloma O’Shea (possiblement com a resposta a una petició de la mecenes), concreta la data de l’estrena el 8 de febrer de 1920 a la Societat musical Ritz-Carlton. [9] I Elena Torres, en la seva biografia publicada el 2009, apunta la data del 20 de febrer. En qualsevol cas, després d’aquesta primera estrena quasi clandestina a Nova York de la qual no existeixen crítiques, l’estrena de la Fantasia Bætica a Espanya va ser l’abril de 1923, dins una gira de concerts per Madrid, Barcelona i Màlaga. Rubinstein la va interpretar en algunes altres ciutats, però mai la va incloure dins el seu repertori habitual i no la va enregistrar. Falla era molt conscient que l’obra no li havia agradat, tal i com ens explica Jaume Pahissa:

“Más adelante, terminada ya la guerra, en la casa de un príncipe italiano, cerca de Versalles, se encontró Falla con Rubinstein, y éste, a la salida, le pidió que le escribiera una obra para piano, a lo que Falla le respondió que ya le había escrito una, la Fantasía Baetica, y que no la tocaba nunca; y que no quería escribir más obras para piano, como efectivamente no las ha escrito. Rubinstein se excusó diciendo, o que era demasiado larga, o dando otros motivos”. [10]

Mark Hambourg

L’obra va ser pràcticament desconeguda pel públic i bastant ignorada per la majoria d’intèrprets fins ben entrat els anys ‘40. Ni José Iturbi, ni José Cubiles ni Ricard Viñes no la van tocar mai. I no és fins més endavant que una generació de pianistes espanyols comencen a reivindicar-la i la inclouen dins el seu repertori: Eduardo del Pueyo, Pilar Bayona, Gonzalo Soriano, Esteban Sánchez i, ja posteriorment, Joaquín Achúcarro i Alícia de Larrocha. Cal dir que avui en dia, per sort, les versions de les noves generacions de pianistes espanyols són molt més abundants.

Un detall curiós i poc conegut és que, malgrat la seva poca popularitat, la Fantasia Bætica va ser enregistrada l’any 1923 per Mark Hambourg (1879-1960). Aquest pianista britànico-rus, alumne del gran pedagog Theodor Leschetizky a Viena, va estrenar el Concert per a piano de Busoni l’any 1910, i la seva carrera concertística i pedagògica va ser prou reconeguda. Hambourg va enregistrar la Fantasia Bætica per a la discogràfica His Master’s Voice, [11] i la va incloure en el repertori d’una gira pel Canadà. Tenint en compte que en aquesta època s’enregistrava molt poc i es seleccionava molt bé el repertori, és un fet bastant insòlit que una obra tan poc llaminera s’enregistrés. En alguns dels seus escrits, Hambourg ens va transmetre la seva impressió en el moment de  presentar-la al públic. Hambourg s’adona, com Rubinstein, que no és una obra de lluïment:

“(...) was giving the first performance of the Fantasia Baetica of De Falla to a Canadian audience in Toronto at Massey Hall. I thought I would never get through to the end of this complex and exotic work, so deafening was the coughing in the hall." [12]

En qualsevol cas, l’enregistrament d’Hambourg és interessantíssim. La sonoritat de la gravació és molt dèbil, seca i crispada, però això no fa sinó afavorir el caràcter guitarrístic i auster de la Fantasia. El tempo de base és bastant més ràpid del que indica la metronomització de Falla i amb certa tendència a la precipitació en algunes transicions. La pressa de l’intèrpret venia condicionada en aquest cas per la limitació de 4:30 minuts que duraven les cares dels discs de l’època: Hambourg havia d’encabir mitja obra en cada cara, i es va veure obligat a eliminar algunes seccions. La Fantasia Bætica de butxaca d'Hambourg té una durada de només 8:42 minuts, molt lluny dels 13 o 14 que acostuma a tenir habitualment. Cal dir que els talls estan molt ben seleccionats i funcionen a la perfecció. Es troben tots a la primera part de l'obra, l’expositiva, i a partir de la guajira central ja no n’hi ha més. De fet, el que fa Hambourg és precisament el que hem vist que Pahissa proposava: suprimir moltes de les repeticions variades dels materials en l’exposició. I ho fa tan sols en la primera part de l’obra, perquè en la reexposició el mateix Falla ja elimina moltes d’aquestes repeticions. Dit d’una altra manera, Hambourg re-equilibra formalment la partitura creant una simetria temporal entre l’exposició i la reexposició. La part central comença al minut 4:20, i amb ella la segona cara del disc. Cal admetre que amb aquests retocs l’obra funciona bastant bé i es fa menys feixuga.

La interpretació d’Hambourg mostra també algunes característiques interpretatives pròpies de l’època històrica: dislocació rítmica amb el baix en acords, llibertat rítmica general i canvis de tempo no indicats a la partitura, associats la majoria de les vegades a un canvi de caràcter. L’exemple més clar és el giocoso del compàs 9, on Hambourg accelera el tempo sobtadament. És curiós que la segona interpretació més antiga de l’obra (la de Leopoldo Querol, l’any 1936), realitza també un canvi de tempo molt semblant en el mateix lloc. Després de sentir l’enregistrament d’Hambourg, al pianista i oient modern sempre li quedarà el dubte de si Falla es referia a un canvi de tempo implícit a l’indicar giocoso a la partitura.

Text, edició i el revisor anònim

El procés d’edició de l’obra, a pesar de la seva aparent normalitat, presenta també algunes particularitats. S’edita el 1922 per l’editorial anglesa J&W Chester, que passaria a ser, a partir de llavors, l’editorial oficial de les obres de Falla. Cal tenir en compte que Falla ja feia tres anys que l’havia composta i encara no l’havia sentida interpretada per ningú. Per tant, quan corregeix les proves d’impremta tant sols ho fa en relació al manuscrit de 1919. No es pot parlar d’una revisió del text en sí, sinó d’una correcció d’errors tipogràfics o descuits. La notació no va passar pel procés de depuració que hagués pogut suposar un treball conjunt entre compositor i intèrpret. Si aquest procés hagués existit, potser avui el text de la Fantasia Bætica que coneixeríem seria diferent.  

Portada de l'edició de Chester

L’elecció definitiva del títol no esconcreta fins el març de 1922. Fins aquell moment, Falla l’havia anomenada Fantasía a seques (de fet, el mateix 1922 encara apareix, dins un catàleg de les seves obres, amb el nom de Fantasía. [13]) La insistència de l’editor Harry Kling en canviar el títol fa que Falla li proposi primer el títol en francès i, posteriorment, el de Fantasía Bætica. La Província Bætica era el nom que rebia la regió andalusa en temps romans, fet que ha donat lloc a moltes interpretacions sobre les intencions de Falla. Però el títol presenta també problemes ortogràfics, ja que Falla escriu una paraula en espanyol i una altra en llatí. El diftong æ no existeix en l’ortografia espanyola, i Falla especifica a l’editor que inclogui aquest caràcter en el títol. Si entenem que aquest està en llatí, llavors Fantasia Bætica seria l’ortografia correcta (per la qual hem optat nosaltres, ja que així apareix en la portada de l’edició de Chester). Si, en canvi, entenem que el títol està en espanyol, llavors seria Fantasía Bætica, però sorgeix inevitablement la  versió Fantasía Bética, que és com apareix escrit en moltes ocasions. La doble vessant estilística  que hem vist en el contingut musical sembla reflectir-se també en el títol.

Respecte al text musical en sí, encara a dia d’avui és un problema irresolt. A l’Archivo Manuel de Falla de Granada hi ha 7 fonts de l’obra: 2 manuscrites, 4 impreses (una és la prova d’impremta amb correccions manuscrites del mateix Falla), i una còpia d’un original autògraf, el que Falla va entregar a Rubinstein, i que es troba a la British Library de Londres. Però el text de l’edició de Chester que es troba en el mercat necessitaria una revisió, atès que conté molts passatges dubtosos. No és fins l’any 2006 quan per primer cop algú presta atenció de forma explícita al tema. Va ser el pianista Manuel Carra, qui publica un article [14] en què exposa de forma bastant clara tots els dubtes que existeixen sobre molts passatges, proposant solucions, variants i suggeriments.

Un altre aspecte que els intèrprets coneixen poc és que hi ha dos textos editats de l’obra: el de 1922 i el de 1950. El 1950 només es renoven i s’amplien els drets editorials, però el text no és idèntic: algun revisor anònim canvia detalls en 8 passatges sense donar cap explicació del criteri utilitzat. Avui en dia, l’única edició disponible a la venda és precisament aquesta última de 1950, però la majoria d’intèrprets i estudiants desconeixen aquest fet, ja que, a més, l’aparença externa és molt semblant. Poca gent sap si està estudiant amb un text o amb l’altre. En alguns casos els canvis introduïts pel revisor anònim són de sentit comú, en d’altres són discutibles, però la majoria transformen completament el paisatge sonor d’alguns passatges, com en el següent:

Figura 6: cc. 302-302, edició 1922

Figura 7: cc. 302-303, edició 1950

Si el comparem amb el fragment anàleg en l’exposició (c. 36 en endavant), semblaria clar que la versió de 1922 és errònia, i que el la de la mà esquerra hauria de ser un si per tal de formar l’harmonia de sèptima. És això el que fa el revisor anònim. En cas contrari, l’acord és extremadament dissonant i no concorda amb el caràcter d’un dels pocs fragments lírics i cantabile de l’obra. Curiosament, però, en les proves d’impremta que Falla corregeix dóna la versió de 1922 com a bona. L’elecció és difícil. Però conèixer les dues variants és imprescindible.

Crear una edició crítica i revisada de de la Fantasia Bætica és, doncs, molt necessari. Una edició que resolgui els problemes que Carra planteja en el seu article, però amb un estudi més exhaustiu de les totes les fonts. O que doni almenys la possibilitat que intèrprets, professors i estudiants coneguin les possibles variants d’un text tant important. Per altra banda, la singularitat de l’escriptura pianística de la Fantasia demanaria també realitzar-ne una edició interpretativa o pedagògica que aclarís o donés idees sobre alguns aspectes relatius a la seva  notació i execució. No estem parlant d’una obra menor, sinó d’una de les grans obres del pianisme espanyol de tots els temps.  

L’article hauria hagut d’acabar aquí. Però, casualitats de la vida, just la nit abans d’entregar-lo, trobo a Internet una nova edició japonesa de la Fantasia Bætica que desconeixia. [15] No especifica l’any d’edició, però calculo que no pot tenir més de d’un any i mig o dos. Està basada només en els dos textos ja editats de 1922 i 1950, però inclou, o almenys això expliquen els dos editors japonesos, digitacions i suggeriments de pedalització, a més de notes editorials sobre el text i la seva història. És el primer cop que algú es proposa una edició pedagògica semblant. Seria una molt bona notícia, però també una bona estirada d’orelles al món musical ibèric. Siguem de la Provincia Bætica o de la Provincia Tarraconensis, anem sempre tard. Molt tard. 

Notes

[1] Per a més informació, vegeu: FALLA, Manuel de. Noches en los jardines de España. Impresiones sinfónicas para piano y orquesta – Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales del archivo Manuel de Falla y del archivo de Valentín Ruiz Aznar. Yvan Nommick, edició i introducció. Chris Collins, estudi. Granada: Archivo Manuel de Falla, 2006. p. 22

[2] ROMERO, Justo. Falla. Discografía recomendada. Barcelona: Península, 1999. El fragment original és a: Rubinstein, Arthur: Grande est la vie. París: Editorial Laffont, 1980

[3] Falla, Manuel de: “El ‘Cante Jondo’ (Canto primitivo andaluz)” reproduït a: MOLINA FAJARDO, Eduardo. Manuel de Falla y el "cante jondo". Granada: Universidad, 1990. p. 209-226

[4] RATTALINO, Piero. “Dal pianoforte al clavicembalo: note sul pianismo di Falla”. Manuel de Falla tra la Spagna e l´Europa. Quaderni della rivista italiana di musicologia núm. 21 Venècia: Olschki, Leo S, 1987.

[5] CHIANTORE, Luca. Historia de la técnica pianística. Madrid: Alianza editorial, 2001. p. 529

[6] TREND, John B. Manuel de Falla and Spanish music. New-York: Alfred A. Knopf, 1929. p. 93.

[7] Bases del Concurso de Cante Jondo de 1922.

[8] PAHISSA, Jaume. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires: Ricordi, 1947. p. 116

[9] Carta mecanografiada. Autor: Harold Schoenberg. Data: 5 December 1986. Carpeta 7543, Rubinstein - Subcarpeta Varios. Archivo Manuel de Falla. Granada.

[10] PAHISSA, Jaume. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires: Ricordi, 1947. p. 115

[11] Enregistrament original: His master’s voice D 766. No tenim constància que fos editat en format disc en el seu moment. L’enregistrament ha estat editat en CD dins la sèrie Grabaciones històricas: Documentos sonoros del patrimonio musical de Andalucía. Serie I: Clásica. Sevilla: Empresa pública de gestión de Programas culturales de Andalucía, 1996.

[12] www.arbiterrecords.com/musicresourcecenter/markhamb.html. La pàgina web en qüestió no especifica d’on s’ha extret la cita. Mark Hambourg va escriure dos llibres: The eight octave (Londres, 1951); i From piano to Forte: A thousand and One notes (Londres, 1931). És bastant probable que la cita provingui d’un d’aquests llibres.

[13] JEAN-AUBRY, Georges. La musique et les nations. Londres: J. & W. Chester, 1922. p.257

[14] CARRA, Manuel. “Problemas de texto en la Fantasía Bética de M. de Falla” a Quodlibet, 2006, núm. 36, p. 153-172.

[15] http://www.sheetmusicplus.com/title/Fantasia-Baetica/19811472

Bibliografia

CARRA, Manuel. “Problemas de texto en la Fantasía Bética de M. de Falla” a Quodlibet, 2006, núm. 36, p. 153-172.

CHIANTORE, Luca. Historia de la técnica pianística. Madrid: Alianza editorial, 2001.

CRICHTON, Ronald. Manuel de Falla: catálogo descriptivo de sus obras. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1990.

DEMARQUEZ, Suzanne. Manuel de Falla. París: Flambert, 1963. Traducció espanyola: Juan-Eduardo Cirlot. Barcelona: Labor, 1968.

FALLA, Manuel de. Noches en los jardines de España. Impresiones sinfónicas para piano y orquesta – Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales del archivo Manuel de Falla y del archivo de Valentín Ruiz Aznar. Yvan Nommick, edició i introducció. Chris Collins, estudi. Granada: Archivo Manuel de Falla, 2006.

GALLEGO, Antonio. Catálogo de obras de Manuel de Falla. Madrid: Ministerio de Cultura,1988.

GARCÍA PÓLIZ, Susana. “Cante jondo y vanguardia europea en la Fantasía Baetica”. Manuel de Falla: latinité et universalité: actes du Colloque International tenu en Sorbonne 18-21 novembre 1996, Paris: Presses de la Université Paris-Sorbonne, 1999, p. 237-250.

IGLESIAS, Antonio. Manuel de Falla: (su obra para piano): 2ª edición y Noches en los jardines de España. Madrid: Alpuerto, 2001.

JEAN-AUBRY, Georges. La musique et les nations. Londres: J. & W. Chester, 1922.

MOLINA FAJARDO, Eduardo. Manuel de Falla y el "cante jondo". Granada: Universidad, 1990.

NOMMICK, Yvan. Manuel de Falla: oeuvre et évolution du langage musical. Tesis doctoral. Univ. de Paris-Sorbonne, 1998-1999, 3 t.

NOMMICK, Yvan. “Una obra para Arthur Rubinstein. La Fantasía Baetica de Manuel de Falla”. La opinión de Granada. 25-06-2006.

OROZCO, Manuel. Falla: biografía ilustrada. Granada: Destino, 1968.

PAHISSA, Jaume. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires: Ricordi, 1947.

RATTALINO, Piero. “Dal pianoforte al clavicembalo: note sul pianismo di Falla”. Manuel de Falla tra la Spagna e l´Europa. Firenze: Leo S. Olschki, 1989.

ROMERO, Justo. Falla. Discografía recomendada. Barcelona: Península, 1999.

SOPEÑA, Federico. Manuel de Falla y el mundo de la cultura española. Madrid: Instituto de España, 1976.

TORRES, Elena. Manuel de Falla. Málaga: Arguval, 2009.

TREND, John B. Manuel de Falla and Spanish music. New-York: Alfred A. Knopf, 1929.