"Per la gentilesa d’un viatger, estimada amiga, et retorno el teu Petrarca. He completat el volum amb dues fulles de llorer que he seleccionat per ociosa curiositat a Vauclusse
al jardí de l’amant de Laura i jardí dels llorers (...)"
Carta a Valentine de Cessiat (Liszt, 2003: carta 39)

La corona de llorer és símbol de la virtut poètica d’aquell que té l’honor de portar-la. Mereixedor d’aquest privilegi va ser el poeta italià Francesco Petrarca, qui ha estat considerat ininterrompudament al llarg dels segles una referència per excel·lència del culte poètic. Humanista del segle XIV, va portar al màxim exponent la forma poètica del sonet en una obra que ha ostentat una pròspera transcendència: el Rerum vulgarium fragmenta, més conegut com el Canzoniere –el volum al qual molt probablement es va referir Liszt a la carta citada. [1] Aquesta obra és un conjunt de 366 poemes que el cèlebre poeta italià va escriure en toscà -i no en llatí, la llengua de culte, per això “vulgarium”- inspirat per un amor ideal cap a una dona de virtuts excepcionals anomenada Laura.
Hi ha hagut moltes discrepàncies entorn de l’existència real de Laura, des d’identificar-la amb la noble Laura de Sade fins a considerar-la una entelèquia poètica, es a dir, una creació purament literària. Ja sigui una Laura física o imaginària, el que importa és que es converteix en el veritable símbol de la poesia de Petrarca. De fet, no sembla casualitat que el genial poeta escollís el nom de Laura, ja que en italià propicia el significatiu joc de paraules laura – lauro (llorer) i l’aura (l’àuria, en un especial sentit espiritual però també vinculat a la pròpia creació poètica).

Pràcticament des de la seva creació, aquests poemes han despertat l’interès de molts compositors, per la qual cosa han comptat amb una llarga llista de musicalitzacions de diverses èpoques i estils. [2]. Al segle XIX, Franz Liszt va compondre els Tre Sonetti del Petrarca, unes obres que va reescriure en diferents ocasions fins a un total de quatre versions (dues vocals, S.270/1 i S.270/2, i dues pianístiques, S.158 i S.161) de les quals generalment es coneix només la versió pianística que va ser integrada a la col·lecció Annés de pèlerinage, és a dir, la S.161. Després de la quantitat d’obres que han estat concebudes per als poemes de Petrarca, és inevitable fer-se la pregunta següent: quin tret diferencial aporta la versió de Liszt a la “recepció musical” de Petrarca? Per començar, aquestes obres van ser creades sota una marcada estètica romàntica en què la música adquireix un rol principal. De fet, aquest article, basat en el treball d’investigació O Laura per voi! Música y texto en los Tre Sonetti del Petrarca de Franz Liszt, [3] vol plantejar una visió del significat romàntic de la figura de Petrarca en la partitura de Liszt a través de la seva relació amb la ideologia del moment sobre la música i la poesia i, més específicament, a través de la recepció de Petrarca per part del mateix compositor i de la literatura i les restants arts de l’època.

El virtuós pianista hongarès va conèixer els sonets del Canzoniere en les seves lectures literàries mitjançant les cites d’escriptors i crítics. Molts versos de Petrarca li van cridar l’atenció, els va incorporar i en va discutir amb la seva amant, la intel·lectual comtessa Marie d’Agoult, reconeguda escriptora sota el pseudònim de Daniel Stern:

“Em lamento de no poder trobar aquesta cita de Petrarca en italià: 'i qui pensa és vençut per qui estima'.
Em sembla que pot ser un bonic vers.” 
(Liszt i d’Agoult, 2001:654)

Al segle XIX, l’estesa inquietud cap al passat artístic i literari va motivar, entre altres aspectes, que es difongués la figura de Petrarca. Es van publicar edicions del Canzoniere, com la d’Antonio Marsand al 1819 –amb el títol Le rime-, en la qual apareixien gravats dels indrets on havia viscut el cèlebre poeta. No només als textos literaris; també a altres publicacions, com a les guies turístiques de l’època, es feia referència a Petrarca. Un exemple paradigmàtic és l’edició londinenca de Thomas Roscoe The tourist in Switzerland and Italy,on s’incloïen gravats de l’artista Samuel Prout que il·lustraven les ruïnes de la residència de Petrarca a Arquà, la ciutat on va morir. De fet, el títol és extremadament significatiu: l’elecció de Suïssa i Itàlia era plenament simbòlica per als viatgers romàntics, especialment per als artistes, i Liszt no va escapar d’aquesta tendència. El país alpí simbolitzava l’aspecte sublim de la natura, i Itàlia, el rencontre amb el passat artístic, amb una connotació de refugi per als solitaris i incompresos creadors romàntics –el “paradís d’exiliats”, segons el poeta Shelley. Retrobar-se amb els espais on van succeir grans fets, però també on van néixer els grans genis, formava part de la sensibilitat d’aquella època. Era el moment de creure en la atemporalitat de les idees i en la comunicació quasi mística de l’artista amb la natura, la història i l’art. Franz Liszt va decidir embarcar-se en aquesta experiència i va realitzar el seu particular “peregrinatge” pels paratges, ruïnes i museus dels dos països.

Just de Gant, s. XV: Francesco Petrarca

A més de l’admiració vers el passat i del vincle amb Itàlia, hi ha un factor clau per als músics romàntics i particularment per la relació Liszt - Petrarca: la idealització filosòfica i poètica en la música. El virtuosisme pel qual havia despuntat la carrera musical de Liszt quedava “vacu”, superficial i mecànic segons la nova sensibilitat. El prodigiós pianista –que es va trobar de ple dins els més selectes cercles d’escriptors, poetes i tota mena d’intel·lectuals– va haver de fer un canvi radical en la manera d’enfocar la seva carrera per passar a ser reconegut com a un veritable artista. Un fet és que havia d’estudiar tant obres musicals com literàries, filosòfiques i poètiques:

 “Des de fa quinze dies, el meu cap i els meus dits treballen com dos condemnats: Homer, la Bíblia, Plató, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber, estan tots al meu voltant.
Els estudio, els medito, els devoro amb furor...
Ah! Si no em torno boig trobaràs un artista en mi!” 
(Liszt, carta a Pierre Wolf, 1832)

Això significava carregar de valors i espiritualitat la música, l’art que va passar a ser considerat el més sublim de tots per la seva comunicació directa, per la seva capacitat d’expressar allò inefable que la sintaxi i el filtre racionalista de les paraules no permeten fer.

Per tant, al romanticisme la poesia no només era un gènere literari sinó que era un concepte gairebé filosòfic en relació amb el qual la música va ocupar un lloc fonamental. En aquest sentit, la relació entre música i text poètic es va enfocar d’una manera més íntima i amb un rol més aglutinador per part de la música. És així com es poden veure els Tre Sonetti del Petrarca, com si fossin un veritable comentari musical romàntic dels poemes i del “mite” de Petrarca i Laura, que poden interpretar a partir de tota una sèrie de relacions que exposarem a continuació.

La inspiració poètica i l’arpa eòlica: conceptes romàntics en el Sonet 123 del Petrarca

 “Allà, retirat com en un santuari, contempla, adora el tipus ideal que durant tota la seva vida voldrà reproduir. Allà li apareixen formes divines, escapadisses, colors que les més belles flors a l’esplendor de la primavera
no oferiran mai més a la seva mirada; escolta l’harmonia eterna amb la seva cadència que regeix els mons,
i totes les veus de la creació s’uneixen per ell en un meravellós concert.” 
(Liszt, 2009:104)

En aquest paràgraf, Liszt remet a l’experiència de l’artista romàntic quan arribava a la contemplació del fet poètic. Per als romàntics, l’ànima del poeta era receptiva a una influència exterior, a una força misteriosa que es trobava especialment en contacte amb la natura. El més estimulant d’aquesta concepció, des del punt de vista musical, és que la font d’inspiració i també la pròpia expressió poètica s’entenien com a música (les veus, l’harmonia, la cadència que regeix el món...)

Els romàntics van poder trobar afinitat entre els poemes de Petrarca i la seva ideologia perquè en ells la natura intervé en relació a l’estat subjectiu del poeta. A més a més pren protagonisme com a metàfora i símbol poètic la referència al so. Un exemple és el sonet CLVI de Petrarca, que descriu el record de la contemplació de Laura, la donna angelicata:

I' vidi in terra angelici costumi,
E celesti bellezze al mondo sole;
Tal che di rimembrar mi giova, e dole:
Che quant'io miro, par sogni, ombre, e fumi.

 E vidi lagrimar que' duo bei lumi,
Ch'han fatto mille volte invidia al sole;
Ed udì sospirando dir parole
Che farian gir i monti, e stare i fiumi.

Amor, senno, valor, pietate, e doglia
Facean piangendo un più dolce concento
D'ogni altro, che nel mondo udir si soglia.

 Ed era 'l cielo all'armonia s'intento
Che non si vedea in ramo mover foglia.
Tanta dolcezza avea pien l'aer e 'l vento.

El sonet tracta sobre el plany de Laura i el poeta introdueix una simbòlica imatge: de les llàgrimes i les paraules de la seva musa surten els sentiments i virtuts que produeixen un so “concertant”, una “harmonia” que arriba al cel i que inunda l’aire de dolcesa. Aquest poema és el que va musicalitzar Liszt en el seu Sonet 123 del Petrarca [4] i, curiosament, el paràgraf citat guarda un estret paral·lelisme amb el contingut del sonet, sense que el compositor ho pretengués i ni tan sols estigués mencionant a Petrarca.

Els textos coincideixen en la referència a la divinitat, i per tant també a l’angelical, i a la bellesa que es contempla momentàniament, de la qual només pot quedar el record com s’entén en Petrarca. Però sobretot ambdós involucren tots aquests conceptes amb el so. De fet utilitzen les mateixes paraules: harmonia i concert, evidentment amb les diferències que comporten aquests termes amb el lapsus de temps entre els textos: una cultura que sortia de l’edat mitjana i una cultura romàntica.

Però com és aquest so per un romàntic? A la partitura de Liszt, el tret fonamental és el dolcissimo, com també ho és al poema (più dolce concento,tanta dolcezza) perquè és el so que identifica l’angelical Laura; però hi ha un altre tret més: és arpegiat.

Sonet 123 del Petrarca, S.161, cc. 61-66. Reaparició del tema amb canvi a l'acompanyament: gest arpegiat junt amb la indicació dolcissimo armonioso.

El millor exemple d’aquest gest sonor arpegiat és la coda, que il·lustra l’última idea del text: “tant ple de dolcesa estava el vent”.

Sonet 123 del Petrarca, S.158, Coda. Gest arpegiat d'una harmonia de novena integrada en l'efecte del pedal de ressonància. Possible evocació de l'arpa eòlica.

Text i música junts sumen poderosament conceptes –a la partitura: l’arpa i el diminuendo; i al poema: la dolcesa simbòlica del valors i virtuts de Laura en el vent– que en l’època podien suggerir una referència a l’arpa eòlica.

Arpa eòlica al castell de Baden-Baden. Il·lustració publicada a Le Nature, Revue de sciences. 1er semestre, 1883: 44-46

L’arpa eòlica era un instrument real que tenia una particularitat estimulant per la imaginació romàntica: el seu so el produïa el vent, sense cap intervenció humana. Les cordes se situaven en un buit per on fluïen corrents d’aire que feien sonar l’instrument. En efecte, traduïa en música el moviment del vent amb una sonoritat evanescent. Aquest efecte sembla que va quedar en l’imaginari dels compositors romàntics: Schumann va donar el nom d’arpa eòlica a l’Estudi núm. 1, op.25 de Chopin per com, segons ell, recreava la sonoritat del misteriós instrument, i Berlioz va manifestar la impressió anímica de tristesa i abandonament que li deixava.

Però, a més d’un instrument, l’arpa eòlica també era un concepte dins la poesia romàntica. Concretament, era un símbol que identificava l’ànima del poeta. De la mateixa manera que el vent movia les cordes de l’arpa, el poeta es mostrava receptiu envers la natura fins que aquesta movia el seu interior. Com a conseqüència, l’arpa produeix un so que, en el cas del poeta, és la seva expressió poètica (siguin paraules, sons, colors...).

Arnold Böcklin: Petrarca a la Font de Vauclusse (1867). Basel, Kunstmuseum.

El mateix Petrarca era un exemple il·lustre de la figura del poeta, que el pintor romàntic Arnold Böcklin va representar en la seva obra Petrarca a la font de Vauclusse amb una vestimenta medieval però reinterpretat en un entorn purament romàntic: en solitud, contemplatiu, immers en una natura gairebé agresta, i amb una ploma i un paper en blanc la mà, posant de manifest que es captura el moment d’inspiració que procedeix de la connexió amb la natura, com un arpa eòlica...

A la partitura de Liszt no només intervé el gest arpegiat sinó també la ressonància, un efecte propi del piano que ha motivat l’associació del seu so amb el de la natura. (Chion, 1993:308) El diminuendo junt amb l’harmonia enriquida per les appoggiatures potencien l’associació sonora amb l’arpa eòlica. Per un altra banda, el poema reforça la relació conceptual: el vent ple de dolcesa, el sentiments que són en l’aire que uneix natura i divinitat (un so que arriba al cel).

I és precisament la ideologia romàntica la que enalteix el so com a forma poètica suprema:

“La nature est une harpe d’Éole, dit Novalis, c’est un instrument musical, dont la voix fait vibrer en nous des cordes plus hautes... notre âme doit être air (Luft), parce qu’elle entend la musique et s’y plaît.
Le ton est la substance, l’âme de l’air... La musique parle une langue universelle par laquelle l’esprit est librement, vaguement agité(…) cette langue lui est si douce, si familière qu’il se trouve pour un moment transporté dans sa vrai patrie”
(Kastner, 1856:66)

Laura com a dona sublim romàntica

“Merci du laurier! Je le sépare moins encore de Laure que Pétrarque. Ce “concetto” est pourtant la poétique la plus sérieuse que je sache d’une noble vie…”
Liszt, Carta a la princesa Carolyne Sayn-Wittgenstein, 1849
(Liszt, 1900: carta 47)

Però si hi ha un aspecte fonamental per antonomàsia en la recepció de Petrarca és la figura de Laura, que no passa gens inadvertida per a Liszt. Encara que no s’hi va referir directament, es pot extreure com era la seva recepció de la donna angelicata petrarquesca a partir de la seva reflexió sobre una figura molt afí, la Beatriu de Dante:

“No és en absolut amb el raonament i la demostració que la dona regna en el cor de l’home; no li pertoca a ella demostrar a Deu, sinó fer-l’hi pressentir mitjançant l’amor i atraure’l cap a les coses del cel. És en el sentiment i no en el saber on està el seu poder: la dona amant és sublim; és el veritable àngel guardià de l’home”
(Liszt, 2009:143-144)

Igual que la força que instigava misteriosament el poeta cap a l’imaginari de l’arpa eòlica, la dona, a través de l’amor, dels sentiments que habiten a l’ànima humana –una altra força poderosa per als romàntics– inspira a l’home-artista cap a les coses divines. Al Cançoner, Petrarca manifestava que el fet que el seu amor a Laura no es materialitzés li va fer bé: era un tipus d’amor diferent, “ideal”, que el va conduir a la virtut.

Liszt, posicionat amb una música que necessàriament havia de contenir un ideal, atribuïa un important paper als intèrprets dels seus Sonets del Petrarca. Si aquests entenien el concepte de l’ideal d’amor, sabrien expressar el que ell havia volgut dir en la seva partitura:

 “(…) per expressar el sentiment que vaig intentar inspirar amb l’escriptura musical d’aquests sonets, necessitaria un cantant poeta, enamorat d’un ideal d’amor… rarae avis in terries”
Liszt, 1880, Carta a Giuseppe Ferrazzi (Cit. a Harwell, 2006:38)

Per això els Sonets de Petrarca no són només cançons amoroses, ja que l’ideal d’amor condueix més cap a l’admiració del propi misteri de la creació poètica, i no tant cap a l’amor terrenal a una dona. Aquesta és la contemplació de Petrarca segons els romàntics. Laura, o la dona sublim decimonònica, és la poesia mateixa i, fins i tot, és com la pròpia música.

Allò que Petrarca buscava era l’àuria poètica com també ho volia Liszt: fer poesia per a piano. Laura era la musa, l’ideal poètic que l’artista contempla per assolir la virtut.

En efecte, a la portada de l’edició dels Tre Sonetti del Petrarca per Schott al 1858 (edició dels Annés de Pèlerinage) figura la inscripció següent: “Ed il suo lauro cresceva col suo amor per Laura”

Més estimava l’ideal, més escrivia per a Laura, i més creixia la seva vàlua poètica. Liszt volia personificar-se com un veritable poeta del piano.

Anselm Feuerbach: Laura al parc de Vauclusse (1864). Speyer, Historisches Museum der Pfalz.

Notes

1. Per les diferències de numeració que va donar Liszt als poemes (Sonet 47, 104 i 123 del Petrarca), que no es correspon amb la de les edicions actuals del Cançoner, s’ha d’aclarir que faria ús d’una edició diferent i no exactament igual a la que avui apareix publicada com a Cançoner. Per ampliar aquest tema vegeu el treball: Poyatos, María (2012):25-27

2. Per citar alguns exemples: Philippe de Vitry, compositor de l’Ars Nova, va ser amic de Petrarca i es van homenatjar mútuament: Petrarca, amb la dedicatòria dels seus versos, i Vitry, amb la seva música per a un poema de l’humanista. Amb el gènere del madrigal als segles XVI i XVII el Cançoner esdevé un dels poemaris de referència per als compositors. Luca Marenzio, Orlando di Lasso i Claudio Monteverdi, entre d’altres, van compondre alguns dels més brillants madrigals amb poemes de Petrarca. Al segle XVIII, Joseph Haydn va escriure un ària per al poema Solo e pensoso. Al segle XIX, a més de les obres protagonistes d’aquest article, els Tre Sonetti de Petrarca de Franz Liszt,  tres poemes del Canzoniere van ser escollits pel mestre del gènere del Lied, Franz Schubert: ubicats en la seva immensa producció amb els números D.628, D.629 i D.630. En aquest cas el text original va ser traduït al alemany. 

3. Treball d’investigació realitzat a l’Esmuc com a projecte final de Musicologia.

4. S’han mencionat al començament les diferències de numeració dels poemes i dels títols de Liszt degudes a les diferències d’edició al segle XIX, que només incloïen els poemes del Cançoner que tenien forma de sonet.

Bibliografia

CHION, Michel. Le poème symphonique et la musique à programme. París: Fayard, 1993.

ELLIS, Katharine. “Liszt: El artista romántico”, A Quodlibet, núm. 40: 56-72

GRABÓCZ, Márta. Morphologie des oeuvres pour piano de Liszt. Influence du programme sur l’evolution des formes instrumentales. París: Kimé, 1996

HARWELL CELENZA, Anna. “Liszt, Italy, and the Republic of the Imagination”, A GIBBS, Christopher H. i GOOLEY, Dana (eds.), Franz Liszt and his World. Princeton: Princeton University Press, 2006: 3-38.

INSAUSTI, Gabriel. “El arpa y el ave: dos símbolos románticos de la poesía del exilio de Cernuda” a Rilce, 2004. 20.1: 63-93

KASTNER, Georges. « Harpe d’Éole » (Histoire, modèles divers et applications) a La Harpe d’Éole et la Musique cosmique. Etudes sur les rapports des phénomènes sonores de la matière avec la science et l’art. París: G. Brandus, Dufour et Cie, 1856. [en línea] [Consulta: desembre 2012] URL: <http://www.windmusik.com/html/kastner/kastframe.htm>

LISZT, Franz. Lettres de Franz Liszt à la Princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein. Edició a càrrec de La Mara. París: Fischbacher, 1900 / Leipzig: Breitkopf & Hartel. [en línea] [Consulta: abril de 2012] URL: <http://www.archive.org/stream/lettresrassembl04lisz#page/n9/mode/2up>

LISZT, Franz y D'AGOULT, Marie. Correspondance de Liszt et de Madame d’Agoult, 1833-1840, edició a càrrec de Serge Gut i Jaqueline Bellas. París: Fayard, 2001.

LISZT, Franz. Liszt Letters in the Library of Congress. Introducció, traducció i notes a càrrec de Michael Short. Hillsdale: Pendragon Press, 2003.

LISZT, Franz. Cartas de un artista. Edición a cargo de Victoria Llort Llopart. Barcelona: Tizona, 2009.

POYATOS, María del Mar. O Laura per voi! Música y texto en los Tre Sonetti el Petrarca de Franz Liszt. Projecte final de carrera. Escola Superior de Música de Catalunya, 2012.

ROSCOE, Thomas. The Tourist in Switzerland and Italy, 1905. [en línea] Londres: Robert Jennings (reedició de l'original de 1830). [Consulta: febrero 2012] URL: <http://archive.org/details/touristinswitze02roscgoog>

TISSANDIER, Gaston: “Les Harpes Éoliennes” a La Nature, Revue de sciences. Primer semestre, 1883. París: 44-46 [en línea] [Consulta: desembre 2012] URL : <http://www.windmusik.com/html/hrptissa.html>