La musicologia és un dels camps que en dècades recents s'està beneficiant de l'aplicació de la semiòtica, la disciplina que estudia els signes i els seus processos. El treball de musicòlegs com Eero Tarasti, Raymond Monelle o Philip Tagg, per citar-ne només alguns, ha permès aplicar-la a l'anàlisi de diferents tipus de música, enriquint el nostre coneixement no només sobre les obres sinó també sobre el seu context. La semiòtica musical ha esdevingut així un recurs analític extremadament útil (per a alguns musicòlegs, inclús el recurs preferent) per sí mateixa o en combinació amb altres eines analítiques, com l'anàlisi formal o els sistemes de Schenker o Reti.

Ara bé, qui hagi tingut la fortuna de sentir un concert dirigit per Nikolaus Harnoncourt, per posar un exemple (o, més a prop encara, un concert-conferència dirigit per Lorenzo Coppola, com hem tingut en diverses ocasions aquest darrer any a l'Esmuc), haurà pogut apreciar l'aplicació pràctica de la semiòtica de cara a la interpretació i la direcció musicals. Els aspectes de l'obra i el seu context als què ens dóna accés l'estudi semiòtic faciliten per força una interpretació no només més rica, sinó també més congruent.

Una manera clara d'entendre aquesta idea la trobem en una pràctica dramàtico-literària molt propera a la musical, el recitat de poesia. El coneixement de l'idioma i la forma poètica permetran a un actor que ha dedicat anys a treballar la seva veu i dicció fer un recitat perfecte. Però és entendre el llenguatge del poeta (i no em refereixo tant a l'idioma com a la seva manera d'expressar-se) el que permet anar més enllà de la pronúncia, del ritme i la mètrica, de l'estructura gramatical i el significat literal, el que permet contextualitzar el poema i afegir al recitat noves dimensions. Per posar un exemple, saber que durant el segle XVI a la poesia anglesa (i de molts altres països) la mort sovint s'emprava com a metàfora de l'orgasme ens permet donar un tractament dramàtic completament diferent a la lectura, afegir una dimensió de carnalitat i vitalisme a un poema que altrament resultaria extremadament disfòric (un terme usat sovint per Grimalt, en el sentit antitètic d'eufòric).

La semiòtica musical ens acosta de manera similar al significat subjacent a la música de diferents períodes. Ja sigui en forma de madrigalismes (com el pianto, un interval de segona descendent), recursos de la retòrica barroca (com la parrhesia, o dissonància exhortativa), l'ús del llenguatge operístic a la Viena del segle XVIII (per exemple, la imitació de situacions dramàtiques en una sonata de piano), l'ús d'anàfons (la imitació del so d'un bombardeig a l'Star-Spangled Banner de Jimi Hendrix), o d'un gènere concret (l'aristocràtic minuet, la siciliana pastoral, la barcarola, el nocturn...), la mateixa música pot parlar, pot riure o plorar, pot ser irònica o crítica. I l'intèrpret, com l'actor que imaginava al paràgraf anterior, pot enriquir-ne la interpretació gràcies a la seva familiaritat amb aquest significat subjacent.

El professor Joan Grimalt, format com a pianista, compositor i director a Viena, ha dedicat bona part de la seva activitat professional a l'estudi de la semiòtica musical i a les seves diferents aplicacions pràctiques. Autor de Com escoltar música (Duxelm, Barcelona, 2007) entre d'altres, ha combinat la seva activitat com a director amb la docència a l'Esmuc i la UPF, i des de fa alguns anys imparteix una sèrie de seminaris a l'Idec (UPF) dedicats a una pràctica musical que sovint donem massa per feta o hi donem menys importància: l'escolta activa de música. Normalment restringits a estudiants de l'Idec, alguns estudiants de musicologia, composició, direcció i interpretació de l'Esmuc hem pogut accedir al darrer d'aquests seminaris, ofert durant el mes de maig i la primera setmana de juny.

El seminari ha posat junts per primera vegada, doncs, melòmans i professionals de la música i Joan Grimalt ha aconseguit donar unes classes alhora interessants i entenedores per a uns i altres, en què cada concepte d'un temari considerable (basat en un llibre, de propera publicació, que Grimalt està escrivint en col·laboració amb el també professor de l'Esmuc Rubén López Cano) es posava en pràctica mitjançant exemples musicals de tots els gèneres i estils, de Monteverdi a Mahler, de Beethoven als Beatles.

"Tots els presents en sabeu, de música" va ser una de les idees que Grimalt va voler deixar clares en començar el primer dia de seminari, una clara al·lusió a les diferències formatives entre els estudiants de l'Esmuc i els de l'Idec. Ara bé, penso que aquesta idea reflecteix també la facilitat amb què l'estudiant copsa aquest tipus de matèria, sigui quin sigui el seu transfons acadèmic, cosa que va dinamitzar considerablement el funcionament de les classes, permetent que la formació teòrica dels músics i el bagatge musical dels melòmans formessin un fons comú que aportava a les classes sense perjudici a uns o altres.

L'altre aspecte positiu d'aquesta heterogeneïtat dels alumnes va ser el diàleg que es va poder establir entre estudiants de diferents especialitats musicals i melòmans, que va permetre afegir a cada ítem del temari aportacions des del punt de vista de l'intèrpret (llegiu performatiu, mal que em pesi el mot), del musicòleg o del wagnerià aficionat (que de vegades coneix la seva àrea millor que l'un i l'altre), aportacions que sovint van incloure aspectes molt interessants sobre la recepció de la música o fins i tot sobre aspectes professionals de la seva pràctica. Tothom es va endur alguna cosa d'especial interès per al propi camp.

El seminari va tenir, però, un defecte evident: la seva curta duració, que va impedir aprofundir tot el que alguns haguéssim volgut en alguns dels temes. Un defecte que podria corregir-se si, donada la gran acceptació que aparentment va tenir el seminari entre els estudiants de l'Esmuc que hi vàrem assistir, podem seguir tenint-hi accés en el futur.

Les meves felicitacions a Joan Grimalt per un seminari excel·lent que, a més d'ajudar a construir ponts entre diferents disciplines i entre músics i oients, enriqueix l'escolta d'uns i altres i demostra que l'expressió "parlar sobre música és com ballar sobre arquitectura" (que s'ha atribuït entre d'altres a Clara Schumann, a Thelonious Monk i Frank Zappa) és absolutament falsa.