Les idees musicals, igual que els valors, evolucionen amb el pas del temps. En acabar els meus estudis de Composició a l'Esmuc, i com a objectiu del meu projecte final, vaig voler observar el comportament del llenguatge i de les idees musicals com a mitjà per representar una idea més elevada, més evolucionada. Vaig abordar la temàtica de l'extramusicalitat de manera exhaustiva, per comprovar que un discurs únicament musical pot derivar en elements no purament musicals, i fer que, arran d'això, els elements extramusicals i l'extramusicalitat en si estiguin separats per una línia molt fina. L'extramusicalitat seria doncs una prolongació dels elements musicals sorgida arran d'una evolució lògica i orgànica.

L'expressió del moviment

Dos conceptes que sempre han tingut una especial importància per mi —fins i tot fora de l'àmbit del musical, i que han estat i estan presents en el meu treball— són el transcurs del temps i el moviment. Els meus plantejaments sempre s'havien dirigit cap a qüestions relacionades amb el transcurs temporal, amb els esdeveniments i amb el que suposa l'ordre d'aquests esdeveniments dins d'una estructura basada en la temporalitat. I és que per a mi, treballar amb música és en la seva més pura essència treballar amb la dimensió temporal, amb la dimensió del temps. Dit de manera senzilla, el que predomina en la meva música és un plantejament previ sobre la distribució dels elements i els esdeveniments en la línia del temps.

Aquesta organització dels esdeveniments d'un discurs musical es reflecteix en un resultat sonor; i aquest resultat sempre deforma la línia de l'espai-temps. És, per tant, alguna cosa física, tangible i material [1]; una deformació, que conté un ordre en el seu desenvolupament intern, provocat per l'existència d'una inèrcia, o més ben dit, d'un moviment.[2]

A la vegada que feia el meu projecte final, també treballava en una sèrie d'obres per a instrument solista en les quals l'acció corporal s’incorporava al discurs musical com un dels seus elements constituents. Tractava el concepte de moviment des de l'acció corporal i des del moviment que suscita la forma musical, tot sumat per obtenir un resultat únic i singular. M'interessava la significació del discurs musical com a conseqüència de la seva dicció, del seu contorn, del seu punt climàtic, però també el component dramàtic de l'expressivitat del que és corporal, la dramatúrgia del cos. Aquest interès sorgeix en l'intent de potenciar l'ens musical amb un component visual. D'aquesta manera, les obres que componia no havien de ser només escoltades, sinó també vistes.

Quan dic "forma sonora", em refereixo al terme encunyat pel crític musical Eduard Hanslick al seu llibre De la bellesa en música, on tracta essencialment sobre la diferenciació entre música absoluta i programàtica. Més enllà dels plantejaments i de la postura estètica de Hanslick, m'interessaven alguns dels termes que proposava per definir el contingut i l'obra musical, i també la manera d'acostar-se a la definició de l'obra musical. Hanslick és l'estendard del formalisme musical. Des del seu punt de vista, tot reverteix en la forma, i la forma és el resultat final de tot el procés. Així, per referir-se a una obra musical, parla de formes sonores en moviment. Aquesta definició separa l'obra musical de tot allò que no té a veure amb el que és pròpiament musical. L'obra musical no expressa res més enllà del que és musical, del que s'esdevé i té lloc a dintre seu; té com a finalitat expressar-se a si mateixa. La postura de Hanslick és per tant contrària a l'idealisme hegelià, per al qual l'important de l'obra artística és el contingut, i l'obra d'art és doncs el lloc on l'artista pot expressar-se.

Sense rebutjar cap dels postulats, la lectura de Hanslick em va oferir un punt de reflexió que estava estretament relacionat amb la idea que jo aplicava en les meves obres per a instrument solista: la representació del moviment a través de dues vessants: una, la merament musical, i l'altra, extramusical. El concepte d'extramusicalitat, en el seu sentit més primari, està conformat per elements no tradicionals i que no tenen cap relació amb el material musical.

Hi ha un llarg catàleg d'obres de teatre musical i un gran nombre de compositors que han treballat més intensament des d'aquesta vessant, com ara John Cage, Maurici Kagel, Vinko Globokar o Dieter Schnebel, entre d'altres. No pretenia fer-ne un estudi, sinó centrar-me en les relacions entre els mons de l'acció corporal, que d'alguna manera podríem designar commaterial extramusical, i la forma sonora.

Per il·lustrar-ho millor, analitzaré una de les obres que formen part de Sobre l’expressió del moviment, cicle concebut com un estudi del moviment de la forma sonora i també com un petit estudi sobre el moviment corporal de l'intèrpret. Tot i que en el meu treball sempre considero la forma com un ens que es mou, en aquest cicle he buscat de manera encara més propera la col·laboració del concepte de forma sonora en moviment i l'expressió del moviment corporal.

En aquestes obres pretenc reflectir la importància dels moviments i de la conseqüència expressiva que poden tenir, d'una banda a nivell musical (a nivell formal) i de l'altra a nivell corporal. Finalment, la unió d'aquests dos nivells han de formar una obra musical —únicament musical— amb material provinent de diferents llocs, però amb una mateixa finalitat: expressar una idea musical.

Sobre l'expressió del moviment I

És la primera obra del cicle. És per a saxo soprano sol i té una durada d'uns vuit minuts. L'obra està concebuda principalment sota la idea de retroalimentar el discurs musical. La retroalimentació consisteix a generar el material per després crear un camí sobre el qual discorrerà aquest discurs musical. És un concepte que gràficament es pot representar de manera més entenedora.

A la vegada, pretenia incorporar petits episodis d'acció corporal que actuessin a la manera d'acompanyament sobre el que sona, però tenint sempre present que aquesta acció corporal no havia de ser una teatralització del discurs musical, sinó part integrant de la idea musical que jo havia concebut.

Anàlisi de Sobre l'expressió del moviment I

Sobre l'expressió del moviment I es basa una sèrie d'acords que tenen una funcionalitat assignada. El fet de treballar només amb quatre acords parteix de la idea de no crear massa material per a la construcció de l'obra. La sèrie d'acords, en l'ordre en que han d'aparèixer és:

Fig. 1: sèrie d'acords

Aquests acords responen a la idea de compressió i amplificació de la intervàl·lica, així com a un joc basat en les notes fonamentals, la progressió de les quals, com es pot comprovar, és:

Fig. 2: progressió de fonamentals

on hi ha una jerarquia d'aquestes funcions. Les dues primeres i les dues últimes són de primer ordre, mentre que a la tercera, el B bemoll, se li adjudica la funció de "nota de pas" entre els acords segon i tercer. A més hi ha una tendència cap a la nota C, que actua com a centre gravitatori principal de tot el conjunt d'acords. La composició d'aquests acords també és diferent a nivell intervàl·lic. Com apuntava abans, la idea de compressió i expansió es reflecteix en el tractament intervàl·lic, creant sonoritats contrastades mitjançant l'addició o sostracció de semitons. Així doncs, cada acord té una configuració intervàl·lica diferent, si bé és cert que alguns guarden petites diferències en la seva naturalesa:

Figura 3: configuració intervàl·lica dels acords generadors

El primer acord pren una funció de tipus "tònica"; el segon tindria una funció de mediant, i els dos últims acords es dirigirien cap a la nota propera de do natural. L'acord intermedi, el tercer, té la funció de servir de nexe d'unió entre els acords primer i segon i els acords quart i cinquè. El característic d'aquests acords és que tots menys el primer contenen una tercera major, mentre que al primer la tercera és menor. Al marge d'això —que només té una significació en l'escolta, en diferenciar la tercera major de la menor—, l'obra presenta, en la seva concepció formal, unes regions amb un o diversos camps harmònics diferenciats. Aquests camps harmònics responen a les fonamentals abans esmentades, de les quals s'extreu el material corresponent. De fet, el comportament global de l'obra, a nivell harmònic, està relacionat amb el procés d'encadenament dels cinc acords generadors de la peça. La idea a nivell harmònic sorgeix de la creació de pols. A la secció central, el material té una variació a nivell intervàl·lic, i és que per poder tenir elements més contrastants a la manera de desenvolupament, vaig utilitzar l'opció del negatiu i del contrari respecte de la sèrie harmònica. 

Figura 4: intervals en base al nombre de semitons

Com es pot apreciar, el que caracteritza cada interval és el nombre de semitons —fins al 6, el tríton—, que són corresponents a partir d'aquest tríton. El grau de consonància i dissonància és el següent:

Figura 5: classificació dels nivells de consonància i dissonància respecte del nombre de semitons

Indico amb el símbol "- -" el més dissonant, "-" dissonant, "+" consonant, "+ +" el més consonant. La quarta i quinta justes són semiconsonants i el tríton neutre. Així doncs, amb aquesta categorització de la intervàl·lica, els acords tindrien la següent definició:

Figura 6: classificació dels intervals en funció del joc de semitons

La disposició dels intervals en aquests acords també fa que sonin d'una determinada manera, per això hi ha diferents graus amb les mateixes configuracions.

L'obra té una durada aproximada de 480 segons, dividits en tres grans seccions més una coda:

Figura 7: disposició de les seccions en relació al temps

Les proporcions de les seccions temporals vénen donades per la utilització de la secció àuria; és a dir, fruit de multiplicar cada secció temporal per 0,618. La primera secció funciona com a introducció, i presenta la primera idea musical de l'obra: la frase melòdica amb ritme entretallat. La segona secció, de desenvolupament, es caracteritza per l'ús de la respiració, un objecte important en aquesta obra —potser el més important— i que utilitza l'espiració i la inspiració, com sons més greus del binomi instrumentista-saxòfon soprano. Cap a la meitat d'aquesta secció, les inspiracions i les espiracions es van transformant en les consonants s i f, per donar pas finalment a la formació de la paraula. Aquesta secció és per tant una constant evolució des del més profund i gutural fins a la la paraula que xiuxiueja l'executant.

Aquesta paraula és forma. Precisament perquè les variacions que es produeixen entre la respiració i la consonant f permetien pronunciar-la fàcilment. A més, el sentit unitari que té l'obra com un tot global també queda representat per aquest terme (ja he explicat com n'és d'important, per mi, la forma musical), i volia dotar-lo de cert misticisme.

Exemple musical núm. 1: pronunciació de la paraula

Pel que fa al registre, ens trobem ara a la secció més greu de l'obra; és a dir, a la secció en la qual l'instrumentista es desenganxa del saxòfon per xiuxiuejar el terme forma. A partir d'aquí començarà la recuperació de registre cap a l'agut amb motiu de la secció 3, que reexposa el material de la secció 1 (introductiva), però aquesta vegada en una octava més aguda i amb un moviment d'àmbit major; és a dir, varia el registre amb més rapidesa que a la primera part.

Quant a les idees musicals que han aparegut fins aquí, cal dir que, en la part primera, el gest principal —entretallat— és contestat en la secció segona, amb una respiració que també té caràcter entretallat, però que cada cop es va fent més legato, busca un fraseig i una arcada major:

Exemple musical núm. 2: idea musical

La idea d'acció corpòria ve donada en aquesta obra pel moviment del cap i dels ulls, així com pel moviment implícit del saxofonista, en canviar el gest entre la respiració i l'execució ordinari d'altures.

Tot això culmina amb el murmuri de la paraula forma. Entre aquestes dues seccions tenim un petita transició, creada per l'aïllament i la deslocalització de les notes de la idea musical de la introducció, que cada vegada es van separant més, i donen com a resultat unes petites saturacions —a manera d'eco—, creades per els multifònics. Aquesta regió serveix per liquidar l'energia de la idea de la introducció, per deixar-la caure en un petit repòs, però té la immediata resposta de la secció segona, amb l'atac inesperat de la nota aguda C₄ combinada amb la respiració.

El comportament de la respiració busca la sensació de profunditat i de foscor, i està plantejada com si fos la nota més greu que tingués el saxòfon. D'aquesta manera, incorporo aquest material a l'altre, a l'intervàl·lic. Aquesta secció és doncs un petit estudi de la combinació de la respiració del saxofonista i de les altures emeses per ell mateix. Es tracen dues línies paral·leles entre les altures que estan sonant i la respiració, però sense oblidar que tot està unit i dirigit ​​únicament a la liquidació de l'altura, del pitch. Així s'afavoreix la presència d'aire espirat i inspirat, però sobretot la pronunciació de forma. Des d'aquí comença el creixement de l'obra fins a arribar al punt climàtic, a la reexposició:

Exemple musical núm. 3: reexposició

Des d'aquest moment, l'obra comença a baixar fins al greu, per iniciar la recuperació de l'altura i determinar així la insistència en l'agut. Pretenia emfatitzar aquest registre a través de l'arribada progressiva des del greu. Així doncs, i un cop més, quan el saxòfon aconsegueix el seu registre més greu, la veu intervé a manera de distorsió del so, recordant aquella part de la secció segona en què es va produir la respiració i el murmuri de la paraula.

Exemple musical núm. 4: so distorsionat amb veu del registre greu

Aquesta recuperació del registre es realitza ara a través d'una sèrie d'escales que van accelerant el seu ritme harmònic per assolir finalment les notes agudes, que són els punts d'arribada d'aquesta secció. Les escales funcionen com si fossin "notes de pas" amb direcció a aquests punts d'arribada:

Exemple musical núm. 5

A partir d'aquí, aquestes notes d'arribada són ara l'eix sobre el qual decaurà el registre. Es produeix llavors un joc rítmic que intercala el registre agut amb l'aparició del subtone dels arpegis en legato i que tenen com a funció contrastar amb aquest element agut.

Finalment, la secció última, on s'ha liquidat el material anterior, suposa la recuperació de l'espai greu, més aviat del subtone del so, i busca la foscor i no l'evidència que es buscava amb el registre agut del saxòfon en una intensitat forte o fortissimo:

Exemple musical núm. 6: secció final, arpegis legato i subtone

L'obra acaba seguint el patró harmònic de la seqüència d'acords inicial, aquesta vegada amb variació en la direcció dels arpegis, però mantenint la disposició inicial.

1. És similar al que succeeix amb els cossos (planetes, etc.) en l'espai exterior. En tenir una determinada massa, i per acció de la gravetat, deformen la dimensió espai-temps. Una de les conseqüències, segons Einstein, és que el temps transcorre de diferent manera, no només com a percepció, sinó físicament.

2. Inèrcia és la resistència d'un cos a canviar el seu estat sense l'aplicació de força, ja sigui aquest estat immòbil o en moviment. Dins de la meva concepció, seria més propi parlar de moviment, en comptes d'inèrcia, entenent-lo com el desenvolupament i la propagació d'un flux, d'una tendència, que fa que no tot s’esdevingui a la vegada, sinó que ordena els successos en diferents etapes i moments.