The turn of the screw

Una nit de Nadal, un grup d’amics expliquen històries tenebroses, al voltant del foc. Douglas, el narrador, parla d'un nen a qui se li ha aparegut un ésser terrorífic en plena foscor:

“(...) If the child gives the effect another turn of the screw, what do you say to two children—?” “We say, of course,” somebody exclaimed, “that they give two turns! Also that we want to hear about them.” (James 1995:10)

Així comença Un altre pas de rosca (The Turn of the Screw), l’obra de Henry James (1843-1916) publicada entre gran revolt el 1898, i en la qual Douglas, creades les expectatives, ens introduirà dins la turbulenta història de la institutriu que esdevindrà l’eix central de l’obra.

Part important de l’aportació tècnica del narrador i dramaturg Henry James es centra en els recursos per al tractament del misteri, per la dimensió psicològica en la creació dels seus personatges, així com en els experiments amb el punt de vista, destinats a generar ambigüitat i a multiplicar les possibilitats interpretatives. A The Turn of the Screw coneixem la història a través del diari de la institutriu, el manuscrit que ha arribat a les mans de Douglas -aquí com a narrador extradiegètic-. Ens allunyem, per tant, de l’ojectivisme derivat del narrador omniscient, per passar a conèixer la història en primera persona, a través, tan sols, del punt de vista de la institutriu -aquí, narradora intradiegètica- i, consegüentment, les informacions ens arriben sota la seva subjectivitat. Plantejat aquest joc narratiu, els fonaments per a l’ambigüitat estan assentats. Els fets s’inicien quan la protagonista, el nom de la qual desconeixem, després d’haver-se entrevistat amb un misteriós home, tutor de dos nens, emprèn el viatge cap a Bly, per instal·lar-se a la mansió on Miles i Flora viuen amb Mrs. Grose –cuidadora de la casa–, per esdevenir la seva institutriu. La fascinació –“seducció irresistible” (James 1995: 19)– que el tutor ha exercit sobre la institutriu genera en ella el desig de servir-lo el millor possible per tal de no decebre’l. Tant sols l’amoïna haver de complir l’única condició que el seu patró li ha posat: no contactar-lo, ni molestar-lo mai, sota cap concepte.

Des del primer moment, la institutriu se’ns presenta com un personatge nerviós, fàcilment impressionable, i temorós del que vindrà. L’arribada a Bly i la trobada amb els nens i Mrs. Grose allunyen els temors inicials, i la institutriu creu haver trobat una nova llar mentre, secretament, somia amb el tutor. Però aviat comença a percebre la presència d’un home. Gràcies a la complicitat de Mrs. Grose, acabarà descobrint que els dos antics servents, Peter Quint i Miss Jessel, els quals semblaven units per una apassionada relació (no sols entre ells sinó també, com implícitament sembla, amb Miles i Flora) van morir en misterioses circumstàncies. Les aparicions, ja no només de Quint, sinó ara també de Jessel, es van succeint amb més freqüència fins que la institutriu, cada cop més aterrada, deduirà que l’objectiu dels fantasmes no és altre que posseir i corrompre als nens, com sembla que ja van fer en el passat. La seva missió, per tant, serà salvar Miles i Flora d’aquests éssers corruptes, sobrenaturals, temibles.

Fins aquí, en l'argument podríem trobar elements derivats de la tradició gòtica anglesa de finals del XVIII i principis del XIX: una heroïna es troba en mans d’un malvat i, en mig d’una atmosfera sobrenatural i  d’escenaris tenebrosos, subterranis, és salvada per un heroi. A The Turn of the Screw, Quint i Jessel esdevindrien la representació d’allò sobrenatural, malvat i temible, l’heroi estaria absent i l’heroïna passaria a ser la salvadora dels nens, ara les “víctimes”. Sabem, però, que Henry James, germà del reconegut psicòleg William James, estava familiaritzat amb les teories sobre la neurosi i amb arxius de casos als quals havia pogut accedir, fet que quedava palès no sols pel detall del retrat psicològic dels seus protagonistes, sinó també per paral·lelismes clars entre alguns dels seus personatges i casos de neurosi tractats pel seu germà.

L’article que Edmund Wilson publicava al 1934, Ambiguity in The Turn of the screw, marcava un precedent i deixava constància explícita de la interpretació psicologista del personatge creat per James. A partir de l’aplicació de les teories freudianes, i dels casos de neurosi que James semblava conèixer bé, Wilson considera que la institutriu, d’educació victoriana i secretament enamorada del tutor amb qui té prohibit comunicar-se, patiria un cas de repressió sexual; la repressió del seu desig es projectaria envers els criats morts i fins i tot vers Miles i Flora.

Els fantasmes esdevindrien la por a la seva pròpia corrupció, i la protecció dels nens, la possibilitat de salvar-se. L’obsessió per salvar els nens es convertirà així, progressivament, en una destructiva superprotecció.

Posteriorment, Stephen Spender desenvolupava també la interpretació psicologista analitzant el significat de cadascun dels símbols recurrents a l’obra. Els personatges mantenen entre ells una xarxa d’identificacions, que es fa palesa no sols en l’estructura musical, sinó també en les imatges i espais descrits:

“the sexual imagery is amazingly worked out. The valet, whom she sees, appears on a tower, and is dressed in the clothes of the master, with whom she is in love. The governess, her predecessor and rival, always appears behind a lake of water” (Spender?)

El joc narratiu que proposa Henry James no permet en cap moment decantar-se per cap de les dues versions. L’obra admet una lectura especular, i cada opció argumental sembla servir a aquest efecte: només la institutriu veu els fantasmes, existeixen paral·lelismes entre Quint i el tutor, Miles és en els braços de la institutriu al final de l’obra.

D’altra banda, el sentit metaliterari del passat implícit ens empeny a reelaborar un relat anterior, que augmenta encara les possibilitats interpretatives. En aquest sentit cal destacar l’aportació de Joyce Carol Oates amb Accursed Inhabitants of the House of Bly. Tal com han fet algunes versions cinematogràfiques inspirades en l’argument de James, Oates reconstrueix una versió dels precedents de l’obra, conformant aquest passat implícit amb la relació entre Quint i Jessel, i la possible influencia que aquests exerciren en els nens:

En el moment que Benjamin Britten (1913- 1976) i la llibretista Myfanwy Piper (1911-1997) decideixen adaptar l’obra, aprofiten l’ambigüitat de James i opten per continuar aquest joc a fi d’aconseguir una doble lectura. A la versió operística, estrenada a Venècia el 1954, s’hi afegeix una dificultat: donar forma dramatúrgica al text narratiu implica donar presència física als personatges; i musicar-lo, donar-los veu. A través de l’acte interpretatiu, Quint (tenor) i Jessel (soprano), fins ara presents únicament en la imaginació de la institutriu, adquireixen corporalitat. Un dels reptes de la posada en escena radica en el fet de mantenir en tot moment l’ambigüitat en la interpretació. Les decisions de Myfanwy Piper en relació al llibret mostren la voluntat de mantenir viva l’essència de la font original. I amb la música de Britten, la dramatúrgia musical construeix una tensió psicologista, un “anar cargolant la rosca” no sols amb les paraules i les accions, sinó amb un sistema formal musical que acabarà per crear un clima asfixiant. Darrera la intervenció del narrador, veurem a la institutriu arribant a Bly i, al llarg del primer acte, el món oníric i fantasmagòric se’ns anirà apropant. El segon acte començarà ja en aquest món oníric amb el Col·loqui de Quint i Jessel i arribarà al seu punt àlgid a l’escena final amb el crit de Miles, Peter Quint, you Devil. Si el dimoni de Miles és Quint o la institutriu, això és matèria interpretable.

Patricia Howards, en el seu anàlisi Benjamin Britten: The Turn of the Screw parlarà de “primera i segona història” per referir-se cada una de les dues possibles interpretacions de l’òpera.

"En l'òpera de Britten, Quint i la institutriu són caracteritzats pel mateix tema musical. Vol dir això, potser, que els fantasmes només existeixen en el cap de l'institutriu?" (ed. Liceu, 1995).

Les aparicions són reals o estem davant d’un desequilibri romàntic, quixotesc, que porta a la demència? És el desequilibrat i neuròtic caràcter de la institutriu, amb tendència a la fantasia, el que crea aquestes aparicions? Pot ser que els fantasmes no siguin altra cosa que les seves pors internes, provocades per la seva educació, enfrontades al desig que sent pel tutor i manifestes en el seu proteccionisme gairebé malaltís cap els nens? L’obra ens parla de fantasmes externs o interns? Estem davant d’una historia romàntica, de tradició gòtica, o d’un drama psicologista? El vers de W. B. Yeats que Piper introdueix al llibret i posa en boca de Quint i Jessel “La cerimònia de la innocència ha quedat desfeta”, què ens diu? Els nens són innocents o corruptes? L’obra és una reflexió sobre la innocència, i una exploració, pròpia de l'època, sobre els límits de l'inconscient humà.

Susana Egea 

Entrevista imaginaria a Benjamin Britten 

Sir Benjamin, com se li va ocórrer posar música a questa novel·la de James que tant escàndol va provocar en publicar-se?

Vaig llegir The Turn of the Screw el gener de 1933. Aleshores jo tenia 19 anys i, tot i que ja havia començat a compondre des de la meva infantesa (als 14 anys comptava amb una llista de més de 100 obres), la meva carrera oficial com a compositor encara estava per començar. De seguida vaig quedar fascinat pels temes de l’ambigüitat i la innocència. Em va intrigar també el títol tan enigmàtic. Així vaig decidir que un dia escriuria una òpera amb la novel·la de James. Però vaig haver d’esperar 20 anys abans de tornar a pensar en la història dels dos nens i en les diferents interpretacions del personatge de la Governess. Fins que un dia Peter Pears va llegir el llibre i em va suggerir utilitzar-lo com a font d’inspiració.

La seva òpera té una rigorosa estructura formal, basada en un únic tema.

Quan, poc després, també Myfanway Piper em va suggerir posar música a The Turn of the Screw, vaig tornar de seguida a la novel·la i de sobte vaig tenir la il·luminació: així com, a la novel·la, els esdeveniments porten al lector a un nivell de tensió progressiva simbolitzat per l’etern girar de la rosca, també el tema generador de l’òpera es basaria en una progressió ascendent d’un interval bàsic (quarta ascendent o quinta descendent), produint cada cop més tensió i tornant sempre al punt de partida.

Va prendre forma així un tema dodecafònic, que comprèn el conjunt dels 12 sons de l’escala (exemples 1 i 1a). Aquest tema es pot dividir bé en dos hexacords (ex. 2a) o bé en tres tetracords (ex. 2b), simbolitzant d’aquesta manera dos o més mons o punts de vista:

Exemple 2a: món de Governess (la) / món de Quint (la bemoll)

Exemple 2b: món de Governess (tetracord en la) / món "ambigu" (tonalitat ambigua) / món de Quint (tetracord en la bemoll)

Com es pot observar a l’exemple 2a, el tema de la rosca està composat per dos hexacords, el primer en la i el segon en la bemoll.

A l’exemple 2b, el mateix tema ha estat subdividit en tres tetracords equivalents, cada un format per un segment del cercle que cinquenes:

1. re-la-mi-si, el centre tonal del qual és la (món de la Governess);
2. fa#-do#-sol#-re#, oscilant entre la major i la lidi (món "ambigu");
3. sib-fa-do-sol, amb centre tonal la bemoll (món de Quint).

La coherència entre drama i música es va establir des de l’inici, desenvolupant el tema de la rosca en quinze variacions, cadascuna amb funció preparatòria a l’escena següent.

El Preludi va ser compost al final, per explicar la trobada precedent de la Governess amb el tutor dels nens (del qual ella s’enamora tan sols veure’l) i no, com diuen molts crítics, per allargar la durada de l’ópera.

Tretze instrumentistes i  sis cantants: una òpera “econòmica”, en el sentit que necessita pocs recursos per a ser representada.

Ja havia compost altres obres per a petits conjunts vocal-instrumentals i havia notat que, per la seva agilitat i lleugeresa de budget, van poder gaudir de major difusió que altres obres. El Festival de Aldeburgh, fundat al 1948 amb el suport de l’escriptor Eric Crozier i Peter Pears, amb la missió d’interpretar obres meves i d’altres compositors contemporanis, sempre va haver de lluitar per evitar pèrdues en els seus pressupostos. Aquesta va ser una raó més que suficient per trobar noves solucions per l’orgànic de les meves composicions.

Quins altres temes apareixen a The Turn of the Screw?

Exemple 3

Hi ha un altre gran tema, derivat directament del tema de la rosca, que alguns crítics anomenen el tema de l’ansietat:

Apareix més de vint vegades i està associat al personatge de la Governess. Cada cop que la dona sent angoixa o por, en la seva part vocal en l’orquestra se sent aquesta línia melòdica basada en segments escalars de quarta descendents, obtinguts omplint les quartes que constitueixen el tema de la rosca, tractat per la inversió (ex. 3a):

Exemple 3a

A l’òpera, la Governess està associada a la tonalitat de la (major/menor), així com a tot el seu món interior basat en les regles i els valors reconeguts per la societat en la qual s’ha criat. A aquests valors burgesos i conservadors, controlats per les institucions polítiques i religioses de l’època, s’oposa la figura inquietant de Peter Quint, l’antic ajudant de cambra de la casa, el caràcter fort, rebel i inconformista del qual no podia sinó dur-lo a una mort prematura, després d’haver estat temut i alhora menyspreat per les seves actituds “ambigües”. La seva tonalitat és la bemoll, mig to més avall que la de la Governess, per remarcar l’enorme distància entre els recíprocs mons morals. El tema que vaig escriure per a Quint no és més que una variació o, més aviat, la versió “bemolitzada” del tema de la Governess (ex. 4):

Exemple 4

És veritat que -com han evidenciat alguns musicòlegs- el perfil melòdic i la tessitura d’aquesta vocalització em fou suggerit per un organum de Perotinus que vaig escoltar en un concert de Peter Pears. Sobre el nom de Miles, Quint reitera lliurement el tetracord derivat del tema de la rosca i les seves transposicions descendents, cridant pel seu nom al nen amb el qual ha compartit tantes hores de la seva vida. Acompanyat per arpa i celesta, amb un efecte semblant a un exòtic gamelan, aquest motiu apareix més com un seductor cant d’amor que com el parany d’una sirena malèfica.

Hem d’explicar aquí el pla tonal de l’òpera...

Sens dubte, una de les característiques principals de la novel·la és la seva ambigüitat: els nens són dominats pels fantasmes o només és la imaginació de la Governess? Què va passar entre Miles i Quint? Per què mor Miles? Són interrogants que James deixa sense resoldre. La meva música va voler mantenir aquesta ambigüitat sense que es perdés l’eficàcia dramatúrgica. A nivell harmònic, vaig decidir reflectir aquesta ambivalència contraposant dues tonalitats molt llunyanes entre elles: el la de la Governess i el la bemoll de Quint. El xoc produiria gran tensió, amb el clímax en la Pasacalla conclusiva de l’òpera. Vaig establir que tot el primer acte seria una gradual pujada des de la -tonalitat bàsica de l’òpera- fins a la bemoll, cada escena pujant tonalment de grau, segons l’esquema d’una escala eòlica de la (ex. 5):

Exemple 5

El segon acte, en canvi, es presentaria com un descens des del món ultraterrenal dels fantasmes (la bemoll), a través d’una escala mixolídia de la bemoll, cap a la realitat de la societat victoriana en què actua la Governess.

Al principi de l’escena final de l’òpera (n. VIII, Miles, ex. 6),  apareixen sobreposats el Screw-Theme i el tema de l’ansietat els dos en la. La lluita per la possessió de l’ànima de Miles es tradueix musicalment en el contrast irresoluble entre quatre bemolls (tonalitat de Quint) i tres sostinguts (tonalitat de la Governess), amb el fracàs de l’antic ajudant de cambra –que acaba cantant Farewell en la, abans de desaparèixer per sempre– i també de la institutriu, que tampoc en els darrers compassos arriba a afirmar rotundament el la major que representa.

Exemple 6

El tema de la innocència desfeta, el poema de W. B. Yeats, la seva coincidència musical amb el mon de Quint ...

La innocència ha estat sempre el tema preferit de Myfanway Piper. Va ser ella qui va trobar el poema de Yeats, del qual va escollir un sol vers, traient-lo del seu context apocalíptic relacionat amb la segona guerra mundial i els seus horrors. Un cop inserit en la trama de l’òpera, manté la idea de la pèrdua de les referències i dels valors tradicionals, i un matís ambigu, implícit en el to visionari del poema.

A diferència de la novel·la, a l’òpera els fantasmes de Quint i Jessel canten, i això suposa un canvi dramatúrgic important que Myfanwy i jo vam adoptar a fi de donar més presència musical als dos personatges. La melodia dels versos de Yeats és de nou la mateixa del tema de Quint / tema de l’ansietat, per crear un nou vincle entre diferents situacions i personatges (ex. 7):

Exemple 7

Un altre tema molt freqüent es troba en la cançó de Miles, Malo, malo. Què significa?

Exemple 9

És un tema basat sobre terceres, interval ja present en la progressió deltema de la rosca.El seu perfil melòdic prové del motiu de l’aparició de Quint, tocat per la celesta (si bemoll, re bemoll, mi bemoll –ex. 9):

La lletra de la melancòlica cançó de Miles me la va passar Myfanwy Piper. Ella l’havia trobada en un quadern d’escola de la seva vella tieta, la qual l’utilitzava com a expedient mnemotècnic per aprendre llatí. En aquest idioma, Malo s’utilitza per expressar coses diferents: la primera persona singular del verb preferir (jo prefereixo), un tipus de pomera i també “ser dolent”. Una multiplicitat tal de significats que no fa sinó augmentar l’ambigüitat de l’escena.

Hi ha un altre fantasma a l’òpera, diria que quasi amb funció complementària a la de Peter Quint...

Els personatges centrals a la novel·la són la Governess, Peter Quint y Miles. Els altres tres (Mrs. Grose, la antiga institutriu Miss Jessel, i la germana de Miles, Flora) tenen un paper secundari, però molt important en l’equilibri estètic de l’obra. A partir de la novel·la vam deduir que Miss Jessel devia haver tingut una relació molt íntima amb Peter Quint, finalitzada amb la partida d’ella de la casa per anar a morir lluny i sola. No sabem què va passar en realitat, es tracta d’un altre enigma que James deixa obert. La música que vaig escriure per ella representa la seva ànima dolguda, venjativa i privada de descans; per això vaig utilitzar el tritó (interval des de sempre associat a allò dolent i a la por) i l’escala hexatonal (la simetria de la qual exclou qualsevol punt d’atracció o repòs –ex. 10):

Exemple 10

La música de Quint, en canvi, no fa mai por. La crida a Miles, per exemple, sembla més aviat una declaració d’amor...

Ara toquem un tema delicat. Tots sabeu que el primer intèrpret de Quint –com de molts altres rols de tenor de les meves òperes– fou Peter Pears, la meva parella durant molts anys. A la meva època, l’homosexualitat constituïa un crim. El 1895, Oscar Wilde va ser processat i condemnat a la presó per haver declarat públicament les seves inclinacions sexuals. Des del moment que vaig reconèixer la meva natura, vaig intentar viure-la el més discretament possible, evitant qualsevol publicitat. Escriure música per al personatge de Quint va ser com escriure-la per al seu intèrpret Peter Pears. Però hi ha una altra qüestió, encara més delicada. Alguna cosa en la meva manera de ser em feia sentir un afecte especial pels nens, sobretot els adolescents de 13 anys. Al considerar-me jo mateix un etern adolescent, probablement sempre he buscat en ells unes afinitats emocionals que els adults perdem amb l’edat. Sé el que la gent pensa. Jo no me’n penedeixo. De fet, amb Miles, no només vaig voler representar el nen que camina cap a l’edat adulta, sinó a mi mateix, quan adolescent envoltat de dones, rebia afecte i lloances sobre el meu talent musical. Un cop vaig créixer, vaig trobar a faltar aquella edat d’or i sempre vaig buscar la manera de tornar-hi.

Dels sis cantants previstos aThe Turn of the Screw, quatre són femenins. Si de la institutriu podem dubtar que vegi fantasmes (i que sigui mentalment equilibrada), què podem dir de Mrs. Grose? De fet, és ella qui associa la descripció de l’home aparegut a la Governess amb l’antic ajudant de cambra.

Mrs. Grose és una dona gran, bastant supersticiosa malgrat el seu desenvolupat sentit comú. Quan la institutriu li descriu les faccions de l’estrany individu que se li ha aparegut a la torre i a la finestra, ella no dubta: com que Quint no li agradava i, segons ella, era mala persona, ara segurament sigui una ànima vagant, inquieta, que volta per la casa. Això no vol dir necessàriament que Quint hagi vingut per buscar al Miles (ni Jessel per buscar a la Flora). En tota la novel·la, Mrs. Grose mai no veurà els fantasmes. La desesperació que la dona expressa a l’escoltar la història de la institutriu és musicalment representada per un tema descendent, l’esquelet del qual resulta ser compost, com els temes precedents, per les quartes del Screw-Theme (ex. 11):

Exemple 11

Igual que Miss Jessel, també Mrs. Grose canta un fragment de l’escala hexatonal –aquest cop descendent– en l’interior de la qual apareix el tritó la-mi-bemol. Potser perquè ella també, com Miss Jessel, té alguna cosa de malvada, de bruixa dolenta? O simplement perquè als personatges femenins avantposo, en les meves preferències, els masculins?

Trieu la resposta que més us agradi.

Daniela de Marchi

Bibliografia

1a part

BRITTEN, Benjamin. The Turn of the Screw. An opera in a Prologue and Two Acts, op. 54. London: Hawkes & Son, 1955

JAMES, Henry. Otra vuelta de tuerca. Madrid: Siurela, 1995

HEILMAN, Robert N. "The Freudian Readings of the Turn of the Screw in Modern Languages". Notes, vol. 62, núm. 7. Novembre, 1947

HOWARD, Patricia: Benjanim Britten: The Turn of the Screw. Cambridge Opera Handbooks, 1985

OATES, Joyce Carol. Accursed Inhabitants of the House of Bly, 1992

PARKINSON, Edward J. The Turn of the Screw. A History of Its Critical Interpretation 1898-1974. NY, 1962

WILSON, Edmund. “The Ambiguity of Henry James” in The Question of Henry James. Collection of Critical Essay. Ed. F.W. Dupee, 1945

WINGRAVE, Owen. Le Tour d’écrou. L’Avant Scène Opera, núm. 173. Paris, 1996

2a part

CARPENTER, Humphrey. Benjamin Britten: A Biography. New York: Charles Scribner’s Sons, 1992.

COOKE, Mervyn, ed. The Cambridge Companion to Benjamin Britten. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

EVANS, Peter. The Music of Benjamin Britten. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1979.

HOWARD, Patricia. Benjamin Britten: The Turn of the Screw (Cambridge Opera Handbooks.) Cambridge: Cambridge University Press, 1985

JAMES, Henry. The Turn of the Screw 2nd Edition. Edited by Peter G. Beidler. Boston: Bedford/St. Martin’s 2004.

PIPER, Myfanwy. Writing for Britten, in The Operas of Benjamin Britten. Edited by David Herbert (New York: Columbia University Press, 1979)

SEYMOUR, Claire. The Operas of Benjamin Britten: Expression and Evasion. Woodbridge: The Boydell Press, 2004.

WHITESELL, Lloyd. Britten’s Dubious Trysts. Journal of the American Musicological Society, 56/3 (Fall 2003), 637-94.