Mauricio Sotelo és compositor, director d’orquestra i professor a l'Esmuc. Nascut a Madrid l’any 1961, va estudiar a Viena i poc a poc va anar guanyant reconeixement internacional, fins al punt de ser un dels compositors espanyols més prestigiosos del panorama musical actual. Fa poc va estrenar amb l'OBC L’Angelo necessario, i actualment està preparant l’òpera Bruno o Il teatro della memoria, totes dues sota la direcció de Kazushi Ono.

Els dies 6, 7 i 8 de febrer es va estrenar a Espanya l’obra L’Angelo necessario. Podries explicar-nos en què consisteix aquesta obra?

L’Angelo necessario, que es va estrenar l’any passat a Brussel·les per encàrrec de l’Orquestra Simfònica de La Monnaie, es construeix sobre dos pilars bàsics. Un és l’univers de Beethoven. Vaig triar la Quarta Simfonia, ja que la considero una obra més refinada, tímbricament i en la seva estratègia formal, que les altres. A més, també és una de les obres menys desgastades comercialment.

Abans no m’atrevia a dir-ho, però quan era menut tenia un pòster de Beethoven a casa, el típic retrat de Beethoven que tots coneixem. I estava obsessionat amb la figura de Beethoven, a les nits creia escoltar la seva respiració. No podia dormir perquè sentia que aquella figura respirava.

Així, l'obra de Beethoven es lliga amb la teva biografia personal?

Quan vaig decidir anar a Viena a estudiar composició i direcció d’orquestra, anava a l’aventura, amb una visió romàntica. Jo anava un poc per trepitjar els carrers empedrats que havien trepitjat Beethoven i Schubert. Va ser un gran canvi anar a viure a Viena, ja que a Madrid no teníem òpera. A Viena, hi anava tots els dies, al galliner. Assistia als assajos amb Karajan i tots els grans directors. Escoltava Alfred Brendel tocar les sonates de Beethoven. Era un món molt apassionant i molt intens. Llavors, aquesta memòria vivencial per a mi és molt important i molt profunda. Jo he viscut aquest Beethoven d’una manera intensa i obsessiva.

Per a mi és molt important també tot aquest aspecte de la memòria vivencial. No solament el que coneixem a través de l’estudi de les partitures. Jo crec que la majoria de nosaltres som músics perquè hem experimentat una sèrie de vivències quan érem menuts o joves. I tot això va conformant no solament el nostre imaginari sinó els nostres desitjos, tot el nostre mapa interior de la música.

I l'altre pilar sobre el qual es construeix L'Angelo necessario?

El títol de L’angelo necessario, el vaig agafar d’un assaig de Massimo Cacciari, un filòsof i activista política molt important i interessant. El vaig conèixer a través del meu mestre Luigi Nono, fonamental en la meva biografia i aquest imaginari de memòria afectiva i musical. També per ell conec la figura de Giordano Bruno, un monjo dominicà cremat per la inquisició al 1600, tema de la meva propera òpera. Cacciari, en aquell moment, era la parella de la filla de Luigi Nono. I Nono estava casat amb una filla de Schönberg –Nuria, que havia nascut a Barcelona—. Per a mi va ser com una segona mare. Imagina't els llaços afectius familiars i musicals dels que parlo, són molt intensos.

L’Angelo necessario és un assaig que està inspirat en uns dibuixos de Paul Klee de la col·lecció del Museu de Basilea. I significa que l’àngel és el portador del silenci, d’allò invisible, com la porta a allò que no comprenem o que el llenguatge no pot expressar, però que la música sí que pot. L’àngel és com el contrapunt de l’univers, la possibilitat d'allò que Sant Joan de la Creu deia “de un entender no entendiendo".

Per altra banda, l’any que ve s’estrenarà una òpera a Brussel·les. Pots explicar-nos de què es tracta?

L’òpera es titula Bruno o Il teatro della memoria. S’estrenarà el 14 de setembre de 2021, obrint la temporada de La Monnaie, amb vuit representacions. Per a mi és molt important perquè aquest és un projecte d’aquests de tota la vida. Jo dic als meus alumnes i als joves compositors que cal creure en el treball d’un mateix i que moltes vegades no saps quant de temps tardaran algunes coses, però que si hom persisteix i treballa s’arriben a realitzar els somnis.

Quan vaig conèixer Nono, l’any 1988, va ser quan va quallar la idea de fer una òpera sobre Giordano Bruno. Però no una òpera històrica, sinó una que comencés just en el moment en què Bruno va ser cremat a la foguera. Aquesta idea m’agradava molt, de començar amb la foguera i després entrar en l’interior de la memòria de Bruno i desplegar tota la seva fantasia i les seves idees. Vaig presentar el projecte a un concurs a l’òpera de Viena, on havíem de presentar-ne una part. I la cosa va anar bé, vaig guanyar-lo i vaig rebre una beca per desenvolupar-la. I hi havia un compromís d’estrena amb l'òpera d’Hamburg.

Així, s'havia d'estrenar a Hamburg?

Vaig continuar treballant amb el poeta José Luis Valente i alguns especialistes en el tema de Bruno. Però en aquell moment al director de l’òpera d’Hamburg el van nomenar director de la Biennal de Munich, i em va dir que ja no podia estrenar-me l’òpera.

Després, quan Gerard Mortier va assumir la direcció del Teatro Real a Madrid, em va escriure. I jo pensava que anava a fer-me un encàrrec, així que anava amb el meu projecte sota el braç. Però em va dir que no, que anaven a fer El Público de Federico García Lorca. Llavors, aquest projecte s’ha anat postergant fins que per fi ha sortit, tants anys després.

Una òpera molt madurada, doncs.

Ara m’alegro molt que no hagués sortit aquest projecte. Perquè crec que llavors no estava preparat com a compositor, i el meu pensament no era tan madur com per a poder expressar el que ara soc capaç de aconseguir. De fet, quan he reprès aquest treball des de fa tres anys he començat des de zero. I crec que ha sigut el més sa i positiu per a aquest projecte.

Moltes vegades quan som joves tenim una sèrie d’idees molt interessants o magnífiques, algunes massa grans per a les nostres capacitats, i cal tenir paciència perquè si es persevera acabem tenint capacitat per a fer-les. Jo de jove era molt aficionat a la muntanya, i sempre m’imagino el símil d’escalar una muntanya molt difícil per a la qual no estàs preparat. El mateix passa amb la composició.

Com influeix el flamenco en la teva música?

Hi ha una sèrie de denominacions o etiquetes de la meva música, i una és el flamenco-espectral. Això és en part perquè un dels meus primers instruments va ser la guitarra. I a mi la veritat és que al principi no m’interessava massa el flamenco, però la tècnica dels guitarristes flamencos és realment increïble. En tots els sentits, tècnicament són molt nets, molt ràpids, fan una música molt viva. El cas és que em vaig interessar per certes formes del flamenco i aviat vaig començar a apassionar-me i descobrir més aquest món, i a tocar-lo jo mateix amb la guitarra.

Però no era el meu objectiu principal. A mi, amb catorze o quinze anys m’encantaven Stockhausen, Boulez, Schönberg... També m’encantava el barroc i la música clàssica, sobretot Schubert, però tenia una veritable passió per les coses així, més modernes i rares. I amb aquesta intenció vaig anar a Viena. Per una part per Beethoven i Schubert, però també per Ligeti, Stockhausen i tots aquests compositors moderns. I passava de tot allò que podia sonar “espanyol”. Però va ser a través del meu professor de composició que vaig descobrir Tomás Luis de Victoria, i vaig veure que tampoc puc descartar aquestes coses.

A Viena vas descobrir la música espanyola?

Amb Luigi Nono també vam parlar molt de l’art de la memòria, de personatges com Giulio Camillo o Giordano Bruno, de la Venècia de 1600. L’art màgic de la memòria era una de les més grans aportacions del pensament d’occident. I Nono em va descobrir que aquests músics que tocaven de memòria no eren uns “incultes” que no saben llegir música, sinó que són els portadors d’una tradició ancestral que ja venia dels grecs i dels egipcis. Llavors, de sobte em resulta fascinant. Començo a escoltar-ho tot des d’una perspectiva completament diferent.

Va ser Luigi Nono qui també em va dir que havia de fugir de Viena i que havia de tornar a Espanya i investigar la música de les catedrals, la música de Tomás Luis de Victoria i Francisco Guerrero, i també ficar l’orella en els cercles del flamenco. I això em va tornar un interès cap a la polifonia del Segle d’Or i també dels grans cantaores. I vaig tenir la sort de conèixer Enrique Morente, que em va obrir les portes dins del món del flamenco.

Nono et va dur a investigar les possibilitats creatives del flamenco?

Amb les conversacions amb Nono sortia molt el tema de la tradició oral, de la escriptura musical i el problema de la sobre-escriptura de la notació en la música contemporània. I aquesta perspectiva va ser la que em va fer investigar en el flamenco i ha canviat completament la meva forma de veure i entendre la música, de com fer els assajos o compondre. Nono insistia en què havia que traure el cap del paper. Que compondre no era asseure's enfront a un paper pautat i escriure boletes, sinó l’escolta, el silenci, la memòria i la imaginació. I quan la música ja existeix al teu cap i ja sona amb tota precisió, ja es pot escriure, quasi com un diari d’un caminant.

I tot això va ser un procés molt fascinant i molt dur. Vaig acabar intentant compondre un concert per a piano de memòria, sense escriure res, i vaig acabar a l’hospital sense dormir. Em van haver de posar una injecció perquè no aconseguia conciliar la son.

Com valores el flamenco, doncs?

La influència del flamenco en la meva música no ve d’una perspectiva folklòrica, sinó al contrari, d’aquesta reflexió a la qual m’invità Luigi Nono, com a l’art de la memòria i revaloració de la tradició oral. I aquesta tradició oral és ara molt important en la praxi compositiva, tant en la manera com componc ara com a l’hora d’enfrontar-me als assajos. Jo assajo sense partitura. És com els músics de flamenco, que ho toquen tot de memòria amb uns codis. I vaig pensar com aplicar aquesta praxi a la música contemporània. Això fa que enfront a una orquestra estàs més tranquil i et guanyes la confiança i el respecte dels músics.

Com va ser el moment en què vas decidir dedicar-te a la música?

Ho he sabut des de sempre. Tinc un fill que estudia a Berlín, i ha tingut música a casa per part meva i de sa mare, però aquest no havia estat el meu cas. A mi mai em van prohibir fer música, però tampoc tenia un entorn musical a casa que em recolzava a l’hora d’estudiar música.

Quan vaig acabar l’escola em vaig anar a estudiar a Viena, perquè creia que aquí no podia desenvolupar-me artísticament. Però la situació a principis dels 80 era molt diferent a la que hi ha ara. Hi ha informació molt precisa dels professors, amb qui es pot estudiar, de les beques, etc. En aquella època no existien aquests canals, havia d’anar a l'ambaixada d’Àustria a preguntar-ho.

I a la composició?

Una vegada, parlant amb Ligeti, li vaig contar que jo de menut somiava amb sons i amb colors. Això no ho havia contat mai fins fa poc temps. M'havia preguntat per què era compositor. I al dir-ho vaig pensar que Ligeti creuria que jo era idiota, però va començar a preguntar-me amb més detall, i després em va dir que a ell li passava el mateix.

El cas és que jo sentia música de menut, com si tingués auriculars posats. Sentia música al meu cap però no la podia identificar. I de vegades, quan descobria algunes obres de Wagner o altres compositors, pensava que aquella música s'assemblava molt al que sonava dins del meu cap. Era quasi una obsessió. Llavors pensava que era perquè havia de ser compositor, i que això havia d'escriure-ho.

Per tot això tenia aquesta sensació de que era compositor, i de fet quan vaig anar a estudiar a Viena vaig anar-hi amb la intenció d’estudiar direcció d’orquestra, perquè pensava que de compositor ja ho era, i que no necessitava estudiar composició. Innocent de mi, les coses que es pensen quan un és jove.

He tingut la fortuna d’anar guanyant alguns concursos, aconseguint beques i encàrrecs, i sempre he mantingut aquesta feina. Però també amb tota la dificultat que té ser compositor de música contemporània, que la gent pensa que si fas obres i estàs al mercat ja ets ric.

Quines etapes diferents podries identificar en el teu període compositiu?

Més o menys podria indicar tres fases, més una quarta que estic començant ara. La primera és l'etapa formativa. No obstant, vaig llevar del catàleg totes les obres d’aquesta etapa fins a l’any 1988. I algunes d’elles havien estat gravades o guanyat premis, però igualment vaig decidir treure-les.

Després hi ha un segon període aproximadament quan vaig acabar els estudis a Viena l’any 1987. Està marcada per la influència de Luigi Nono i la meva experiència interpretativa. En aquest període es troben obres com De Imaginum, De magia i altres obres que tenen referència a Giordano Bruno, amb un llenguatge tècnicament difícil i complex, una música molt virtuosa. I també les obres a partir de l’any 1991 amb el meu retorn a Espanya, quan em vaig trobar amb Enrique Morente. Aquestes obres tenen la influència del flamenco, i és quan començo a experimentar amb la veu, la guitarra i la percussió. I ja un tercer període a partir dels últims vuit o deu anys, en què començo a prendre distància d’aquesta influència del flamenco. És menys evident.

Ara comença un període a partir de l’òpera Bruno, en el qual estic molt posat en la vocalitat, en una idea del bel canto també passada als instruments. Jo crec que és un període de maduresa. El futur ja es veurà, a veure quant aguantem en això.

I algun altre projecte futur que tinguis en ment?

Sempre hi ha encàrrecs d’orquestres. Tinc pendent una obra per a trompa i orquestra per a Stefan Dohr, el solista de la Filharmònica de Berlín. I també una de les pròximes aventures és la Divina Comedia de Dante, basada en la traducció de José María Micó. És un gran projecte en diferents fases que acabarà sent una espècie d’òpera ballet, amb alguns solistes i pocs instruments sobre l’escenari, a més del cor i el ballet. De moment això és el que puc avançar.