Qualsevol violinista que en algun moment hagi volgut interpretar un concert de Mozart haurà hagut de fer front a una problemàtica que sovint acaba quedant desplaçada a un segon pla: la interpretació de la cadència. En les edicions urtext d’aquests concerts, on el text musical està tractat amb molta exhaustivitat i reflecteix de forma acurada el manuscrit original, es proposa interpretar cadències de compositors com Ysaÿe, Joachim o Franko. Aquestes, però, no semblen les més adients en cas que es vulgui fer una interpretació històricament informada dels concerts, ja que provoquen un anacronisme. En aquest punt s’obre una pregunta: si no toquem el que hi ha a l’edició, què toquem com a cadència? Lluny de pretendre respondre-hi de forma taxativa, en aquest article ens endinsem en la pràctica interpretativa del concert i de la cadència al segle XVIII, la qual cosa ens permetrà prendre posteriorment una decisió més fonamentada. Per fer-ho, serà molt útil entendre com es va originar el concert i com la cadència en va acabar sent una part indispensable.

Origen i història de la cadència fins al segle XVIII

Les primeres aparicions de la paraula cadència daten de finals del s. XV com a sinònim de clausula, que significa final. A partir de 1523, es comencen a diferenciar dos significats de la paraula cadència, el que en aquell moment indica una ornamentació vocal improvisada de la penúltima nota d’una frase musical, i el que no és més que la resolució de la frase musical. Ja des dels inicis de l’òpera, la cadència s’incorpora a les àries perquè permet remarcar les paraules més rellevants del text, i al llarg del segle XVII va esdevenint cada cop més important, ja que permet mostrar les habilitats tècniques del solista.

Pel que fa a la música instrumental, al segle XVII trobem passatges que podríem identificar amb la cadència però que, si bé hi tenen similituds, no els podem entendre com un antecedent de la cadència del concert clàssic. En tenim tres tipus: la perfidia, un passatge improvisat sobre un pedal d’un baix; el capriccio, que tot i estar en una posició similar en l’aspecte formal a la que estaria una cadència en l’obra és prou independent d’aquesta per a ser interpretat per si sol; i l’eingang, un passatge breu del solista que condueix d’una secció a una altra del concert. No és fins a la primera meitat del segle XVIII, però, que trobem algun exemple que podem interpretar com a antecedent de la cadència d’estil clàssic, com és el cas de la del Concert en Mi major de Bach BWV 1042.

Fragment del 1r mov. del Concert en Mi major de Bach BWV 1042. Si bé en aquesta edició es proposa un baix xifrat per a la cadenza, aquest baix és inexistent en el manuscrit. La diferència clau respecte de la cadenza pròpia de la segona meitat del segle XVIII és que aquesta no condueix cap a la reexposició. De fet queda penjada en la tonalitat de Sol# menor per continuar sense transició amb el tema principal del concerto, que està en Mi major.

Origen i història del concert fins al segle XVIII

Paral·lelament al desenvolupament de la cadència, el concert es va establint com a gènere i va guanyant importància fins a esdevenir al llarg del segle XVIII un dels principals gèneres musicals junt amb l’òpera i, a finals de segle, la simfonia. En les primeres aparicions d’aquest terme, a principis del segle XVI, el seu significat és ambigu, ja que és difícil de diferenciar del motet i de la simfonia (tots tres designen obres escrites per a conjunts mixtos de veus i instruments, en aquell moment). Posteriorment, amb l’aparició de les primeres orquestres a Bolonya i Roma, el concert evoluciona i esdevé una adaptació de la forma sonata per aquestes formacions. És en les orquestres d’aquestes ciutats on s’està gestant de forma simultània el concert per a solista o solistes i el concerto grosso. Mentre que el concerto grosso, gènere molt habitual al segle XVII, anirà perdent popularitat durant el XVIII i derivarà cap a la sinfonia concertante, el concert per a solista cada cop anirà sent més rellevant, especialment després de les innovacions que Vivaldi incorpora al gènere a l’Estro Armonico op. 3, com la forma ritornello o les grans dosis de virtuosisme.

Un dels motius pels quals aquest gènere va esdevenir tan popular és que podia ser interpretat tant en entorns religiosos com a la cort o en festivitats diverses. A més a més, tots els músics trobaven el seu paper en aquestes obres en funció de si eren professionals o amateurs, fent el paper de solo o de tutti, respectivament.

Un dels violins que va tenir Mozart. Actualment és propietat de la Salzburg Mozarteum Foundation.

Característiques de la cadència al segle XVIII

Tant en l’ària com en el concert, al segle XVIII la cadència es va consolidar com a tradició interpretativa i va esdevenir el moment més esperat de l’obra i el de màxim lluïment del solista. Però en alguns casos, aquesta mostra d’habilitats tècniques podia arribar a ser contraproduent per l’obra. De fet, trobem moltes queixes de compositors i crítics que parlen sobre l’abús tant en la llargada com en la quantitat de cadències en una obra. Per exemple, el cantant Francesco Tosi explica en un text d’opinió que els cantants poden arribar a fer tres cadències en una sola ària, una per cada secció, i ho considera excessiu. Respecte de la llargada, el compositor i violinista Benedetto Marcello es burla de les cadències excessivament llargues dels violinistes.

Aquestes queixes coincideixen amb les recomanacions que diversos teòrics fan en els dos tractats més rellevants que parlen sobre la cadència, com són el Klavierschule de Daniel Gottlob Türk (1789) i Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen de Joachim Quantz (1752). Tots dos tractats fan èmfasi que una llargada desproporcionada amb el concert perjudica l’obra en si, sobretot si la cadència no s’adapta al caràcter general del moviment. Türk afegeix que és especialment molesta una cadència excessivament virtuosa i llarga en un moviment lent. De fet, ell proposa una pauta per no fer-les massa llargues. La seva duració, diu, s’ha de restringir a una respiració en instrumentistes de vent i cantants, encara que en instruments de corda pot haver-hi més llibertat.

Un altre condicionant de la durada de la cadència és el conjunt de possibilitats de l’instrument que la interpreta. En el cas del violí, aquestes possibilitats inclouen, a part de les escales que arriben al registre més agut de l’instrument, els passatges ràpids amb cordes obertes o d’altres amb dobles cordes relativament senzilles, especialment terceres i sextes. Però, encara que aquests recursos permeten fer una cadència prou extensa, són les cadències per piano les que acostumen a ser les més llargues en relació a la durada del concert. Això és degut al fet que, atès que és un instrument polifònic i amb molt registre (en aquella època 5 octaves, del fa -1 al fa 5), les possibilitats pel que fa a passatges ràpids o contrapuntístics són molt àmplies, cosa que propicia cadències més extenses. Ara bé, en els concerts per a piano i orquestra de Mozart (una de les fonts principals d’informació de què disposem sobre la cadència al segle XVIII) la durada de la cadència difícilment sobrepassa el deu per cent de la durada total del moviment.

Fragment de la cadenza del primer mov. de la Sinfonia Concertante per a violí i viola de Mozart.

En el cas de les obres on hi ha més d’un solista, però, aquesta durada del deu per cent del moviment sol ser sobrepassada, com és el cas de les cadències escrites pel mateix Mozart per a la seva sinfonia concertante per a violí i viola, o la del quintet per piano i fustes K452 en Mi bemoll major. En aquestes dues obres s’exploten les particularitats de cadascuna de les formacions d’instruments solistes. En el primer cas, violí i viola es reparteixen les melodies principals i l’instrument que està acompanyant en cada moment s’aprofita de les seves possibilitats harmòniques (dobles cordes) per donar en diverses ocasions un context harmònic més delimitat al protagonista en cada moment. En el segon, ens trobem davant d’un extraordinari exemple de contrapunt amb caràcter fugat que aprofita moltes de les combinacions possibles entre els instruments de vent i el piano, sent aquest últim l’encarregat de donar suport harmònic al conjunt a través de figuracions arpegiades habituals en l’escriptura pianística.

A mesura que avança el segle XVIII hi ha una tendència general creixent a incloure elements temàtics del concert en la cadència. Això es pot relacionar amb el seu canvi de funció des de la segona meitat del segle XVIII fins als primers anys del XIX, en què passa de ser d’un embelliment de l’última cadència formalment rellevant a anar formant part progressivament de l’estructura del concerto i integrar-se en la seva forma. En els concerts per a piano de Mozart veiem que generalment no utilitza referències temàtiques en les cadències, però hi ha algunes excepcions, com la tercera versió del K246 o el K271 “Jeunehomme”.

Els comentaris dels teòrics respecte d’aquest aspecte de la cadència poden interpretar-se com a prova d’aquest paral·lelisme entre la seva funció canviant i la incorporació d’elements temàtics. Quantz suggereix la possibilitat incorporar aquests elements temàtics, però afegeix que no és gaire comú fer-ho. En canvi Türk, quaranta anys més tard, ja ho inclou com a possibilitat en la primera de les seves deu pautes sobre com interpretar una bona cadència. Val la pena remarcar que tots dos parlen de referències temàtiques en plural, donant a entendre que la cadència ha de ser prou extensa per a poder incloure diferents idees.

Un altre punt clau que ens permet entendre la cadència és copsar tant la seva funció harmònica en l’obra com les possibilitats harmòniques que ofereix en si mateixa. La cadència es pot considerar una perllongació de la darrera resolució on intervé el solista, que la inicia amb l’acord V^6-4 de l’orquestra i per retrobar-se amb el tutti en un acord de dominant que immediatament resol a la tònica. Aquesta senzilla seqüència harmònica (V^6-4-V-I) es pot interpretar des del punt de vista contrapuntístic, on l’acord V^6-4 és una doble appoggiatura de la dominant i per tant necessita ser resolta, o des de l’harmònic, on es podria considerar que el V^6-4 és una segona inversió de l’acord de tònica i per tant no necessita ser resolt immediatament, donat que té una certa estabilitat. Aquesta segona interpretació és la que coincideix amb les idees de Mozart i ens dóna més llibertat per moure’ns harmònicament durant la cadència.

C.P.E. Bach o Türk coincideixen que no es pot abandonar la tonalitat principal, si bé es poden tonicalitzar graus de l’escala momentàniament, sempre que ja hagin aparegut com a tònica en algun moment durant el concerto. C.P.E. Bach afegeix que no s’ha de començar a moure’s harmònicament ni massa aviat ni massa tard, de forma que la zona més inestable sigui la central, per clarificar així la tonalitat tant en l’inici com en el final de la cadenza. Per posar un exemple d’aquesta inestabilitat ens fixem en la del concert núm. 9 K271 “Jeunehomme” en Mi b major.

En aquesta cadència Mozart només s’allunya del to principal quan fa la cadència trencada que resol al sisè grau rebaixat. Llavors elabora momentàniament aquest VI♭ amb una dominant i amb una dominant del sisè grau (V/VI♭). Aquesta fantasia harmònica acaba amb un acord de sexta augmentada que fa funció de dominant de la dominant.

Retrat de Mozart (Joseph Lange, 1783)

Ja hem vist que, a part de la informació que ens proporcionen els tractats de l’època, l’observació i l’anàlisi de les cadències de Mozart ens dóna una idea clara de com eren. Però no podem oblidar que la cadència neix com una ornamentació improvisada, i que, per tant, no podem intentar explicar-la únicament des de la partitura i sense parlar d’improvisació, com tampoc d’altres aspectes essencials com la comunicació amb l’espectador, la sorpresa o la gestió de la tensió i distensió en la música.

Segons Türk, la cadència era la part del concerto en què el públic estava més atent i expectant. Però què esperava el públic? Si bé l’aspecte virtuosístic era important, no ho era tant com l’aspecte comunicatiu i l’efecte de sorpresa. Potser la millor manera de resumir la importància fonamental d’aquests elements més enllà del contingut purament musical és citar a Türk en la seva explicació de la funció essencial de la cadència:

“Donada la necessitat d’una inventiva veloç, les cadències requereixen més fluïdesa imaginativa que erudició. La seva bellesa més gran recau en què, com quelcom inesperat, hauria d’impressionar l’oient de forma fresca i colpidora i, al mateix temps, incitar-lo al màxim grau d’agitació de les seves passions.”

Per tant, la cadència consistia en última instància en un joc comunicatiu amb l’espectador, en aconseguir sorprendre l’oient sense sortir del marc del V^6-4. La importància que tenien aquest tipus de sorpreses es fa palesa en el tractat del teòric alemany Joseph Riepel sobre composició musical, que inclou un apartat titulat “resolucions harmòniques enganyoses”. Altres elements que també afavorien molt aquest caràcter inventiu i espontani eren el fet d’utilitzar una mètrica molt lliure, o dit d’una altra manera, no mantenir el mateix tempo durant gaires compassos, i les interrupcions sobtades del discurs musical.

Amb aquestes característiques en la pràctica interpretativa de la cadència no és d’estranyar que fos habitual improvisar-les, ja que el mateix fet de fer-les al moment ja generava aquest tipus de sorpreses i de girs inesperats de forma espontània. I, de fet, les cadències durant el segle XVIII habitualment eren improvisades per l’intèrpret.

Amb això el lector pot preguntar-se: llavors com és que Mozart les escrivia, si el més habitual era improvisar-les? El cas és que Mozart no componia les cadències per a ell, sinó que habitualment ho feia per a alumnes seus, per a la seva germana Nannerl o per al pianista a qui dedicava el concerto. A més, estan sobradament documentades les extraordinàries habilitats de Mozart com a improvisador, i sembla difícil pensar que no les improvisava. De fet, en la carta que Mozart li envia al seu pare el 22 de gener de 1783, li diu:

“Encara no he canviat l’eingänge del rondó [K71] perquè quan toco el concert sempre faig el que em ve al cap.”

Encara que fos necessari per a qualsevol bon intèrpret ser capaç d’improvisar una cadència, Türk adverteix del perill d’improvisar-les davant d’una gran audiència i dóna per suposada l’opció d’escriure-les. Malgrat tot, saber del cert si Mozart en els seus concerts improvisava eingänge i cadències o les tenia planejades sembla impossible i és objecte de debat entre els estudiosos del tema.

Conclusió

Amb tot el que s’ha exposat fins ara ja ens podem fer una idea prou precisa de la pràctica interpretativa de les cadències dels concerts de Mozart, de quines eren les prioritats en la cadència i de quins aspectes musicals concrets delimitaven la llibertat que es permetien els intèrprets. Si observem ara les cadències que habitualment trobem en les edicions urtext d’aquests concerts veiem que no concorden pràcticament amb cap dels punts que s’han tractat. Això no significa, però, que no sigui “correcte” tocar-les, sinó que només seria poc adequat en cas de voler fer una interpretació històricament rigorosa. En última instància, és feina de l’intèrpret decidir si vol fer una versió històricament acurada, una versió més tradicional o una versió personal. I actualment, donant una ullada a alguns grans violinistes que interpreten els concerts de Mozart, veiem com totes les opcions són possibles: des d’improvisar la cadència fins a interpretar-ne una de tradicional, passant per compondre-la o interpretar-ne una que hagi estat composta per un expert en l’estil o en el compositor.