Crea espai... i després, omple’l!

Chick Corea [1]

¿D’on surt l’impuls de dir la primera nota?

És possible que la major part dels músics no s’hagi fet mai aquesta pregunta. També és possible, però, que molts dels que no s’han fet mai aquesta pregunta estiguin d’acord que l’impuls de dir la primera no pot ser un impuls qualsevol, i que la primera nota no ha de ser feta de qualsevol manera.

Ara bé, si posar-se aquesta pregunta pot resultar sorprenent per a un músic, no fer-se-la resultaria, en canvi, inaudit per a un actor. Un actor no pot sortir, efectivament, a actuar sense emmarcar la seva acció en una situació o unes circumstàncies determinades (i sovint un personatge). Sense un determinat espai ficcional no hi ha vida escènica possible. I sense vida escènica, no hi ha interpretació. L’impuls de dir la primera paraula ha d’estar, per tant, degudament alimentat, motivat i estimulat.

«Quan em trobo damunt l’escenari», diu Alfred Brendel, «he de fer diverses coses a la vegada. M’he de controlar i alliberar, m’he de preparar per al que he de tocar, i he de veure la peça, tal com és, desplegada davant meu com un paisatge» (Brendel 2005: 59). Aquí tenim, crec, la clau per a respondre a la pregunta “¿D’on ha de sortir l’impuls per tocar la primera nota (o el primer impuls que conduirà al primer gest de batuta del director d’orquestra)?”: Ha de sortir del paisatge.

Per al director teatral polonès Kristian Lupa, el «paisatge» és, justament, un dels elements claus de la seva tècnica actoral. Més concretament, el paisatge és l’espai imaginari imprescindible per executar el primer gest, i dir la primera paraula. «El paisatge és com una imaginació activa, prèvia al gest de l’actor, anterior a la seva expressió. Cal que aquest paisatge existeixi abans que les paraules (...) és el seu paisatge (preexistent) allò que li permet prendre la paraula» (Lupa 2004: 53).

El mateix es pot aplicar, segons el meu punt de vista, a l’intèrpret musical: el primer gest, la primera nota ha de sorgir d’un paisatge prèviament imaginat. 

En el cas d’una obra d’orquestra, correspon al director, mitjançant les seves explicacions, transmetre una determinada visió de l’obra, i establir, per tant, les característiques d’aquest paisatge.

En les peces individuals, correspon a l’intèrpret actuar, o no, dins d’un paisatge. «És la personalitat de l’actor afegida a la presència d’un paisatge allò que fa gran un actor, mentre que l’absència de paisatge farà que un altre actor no disposi de misteri ni de carisma. Si els grans actors sempre han actuat així, de manera intuïtiva, sense saber necessàriament què estaven fent, és perquè, simplement, en un moment donat de l’exercici de la seva professió, van arribar a adquirir aquesta capacitat de posar-se en moviment a través d’una visió» (Lupa 20014: 57).

El que Kristian Lupa anomena paisatge troba un clar precedent, de fet, en allò que l’actor i professor de teatre Mikhaïl Txèkhov, nebot de l’escriptor Anton Txèkhov, anomena atmosfera.

L’atmosfera, per a Txèkhov, és un ambient imaginari que envolta els espais, les persones i les obres d’art. En els teatres, als escenaris, als camerinos, als passadissos hi ha atmosferes que els intèrprets escènics poden notar i tenir en compte. «Fa temps, quan una aura de romanticisme encara envoltava la nostra professió, els actors sovint es quedaven com encantats tota la nit als seus camerinos, o entre peces de l’escenografia (...) Necessitaven aquesta atmosfera. Els donava inspiració i poder per a les seves futures actuacions» (Txèkhov 1985: 48). Però l’atmosfera és, sobretot, allò que hi posa l’intèrpret amb la seva imaginació en relació amb l’obra que ha d’interpretar. És el batec de l’obra d’art, és el motor psicològic i sentimental que el mena i impulsa en cada moviment, una mena de poder o voluntat externa a ell que, això no obstant, el mou a partir de l’ambient emocional que ell mateix ha contribuït a crear. Per generar una atmosfera hem de començar, doncs, per creure que l’espai «és un mitjà en el qual podem incorporar diverses idees o imatges. A continuació posem aquestes imatges a l’interior de l’espai i deixem que retornin a nosaltres. Sempre treballem sobre el cos, fent-lo sensible a la recepció d’aquestes impressions, impulsos, sensacions, intencions» ens explica el professor de tècnica Txèkhov, Lenard Petit. «Quan les imatges retornen cap a nosaltres, és el cos qui les rep. L’espai que ens envolta ple de la imaginació d’alguna cosa específica, diguem-ne pols, tocarà el cos. El cos la rebrà i reaccionarà» (Petit 2010: 81).

Una de les vies que es poden seguir per tal de generar una atmosfera seria, per tant, fer-se algunes preguntes evocadores d’atmosferes. Per exemple:

• Si la peça que vas a tocar fos lloc un lloc: ciutat, muntanya,  carrer, paisatge, riu, desert, prat o bosc, ¿quin seria?
• Si la peça que vas a tocar fos un color, ¿quin color seria?
• Si la peça que vas a tocar fos una hora del dia, ¿quina hora seria?
• Si la peça que vas a tocar tingués lloc en una estació de l’any (primavera, estiu, tardor, hivern), ¿quina seria?
• Si la peça que vas a tocar fos una textura, ¿quina seria?
• Si la peça que vas a tocar fos un animal, o bé la barreja de dos animals, ¿quin o quins serien?

Un cop l’intèrpret s’ha fet aquestes preguntes, cal que deixi que una determinada qualitat impregni l’espai que l’envolta. El pas següent consisteix a moure’s dins d’aquesta qualitat. Després, només caldrà que es concentri (faci el buit mental), i que deixi sortir, ara sí, la primera nota des del centre del seu cos.

• Brendel, Alfred (2005) El velo del orden, Antonio Machado libros.
• Lupa, Kristian (2004) Entretiens réalises par Jean-Pierre Thibaudat, Actes Sud-Papiers.
• Orozco, Luís & Solé, Joaquim (1996) Tecnopatías del músico. Prevención y tratamiento de las lesiones y enfermedades profesionales de instrumentistes y cantantes. Introducción a la medicina de la danza, Aritza
• Petit, Lenard (2010) The Michael Chekhov Handbook. For the actor, Routledge.
• Txèkhov, Mikhaïl (1985) To the Actor, on the Technique of Acting. Harper & Row, Publishers.

[1]  Cita extreta de Luís Orozco y Joaquim Solé, Tecnopatías del músico, p. 213.