Voldria compartir una lectura recent: la biografia de Brahms que va publicar, ja fa vint anys, Jan Swafford. La de Brahms es troba entremig de dues altres biografies del mateix autor: una sobre Charles Ives (1996), i una altra sobre Beethoven de 2014 que ja em va agradar, i que m'ha portat a llegir aquesta.

Jan Swafford, Johannes Brahms. A Biography.

Vintage Books. Random House, Nova York 1997. 699 pp.

1. Brahms i la història

Jan Swafford és un compositor que escriu, i amb molta traça. A part d'aquests llibres, molt ben rebuts, també fa de crític musical a la premsa i a la ràdio, i fa programes de mà. La seva aproximació té la frescor de l'aficionat (o apassionat) i alhora la profunditat del qui coneix l'ofici i pot parlar-ne en termes pròpiament musicals, quan cal. Això fa els seus textos llegidors per a quasi qualsevol lector. Els llibres sobre música que m'agraden més s'adrecen a tothom, i per tant m'interpel·len més com a oient que com a músic. A més, és molt agradable trobar fonaments documentals a intuïcions que, com a intèrpret, sempre queden sota sospita de ser una cosa només teva.

La idea de Swafford és anar fent un repàs cronològic del que sabem sobre el compositor, des dels orígens, fins a la seva mort, incloent-hi cartes, crítiques d'estrenes i altres documents biogràfics, i aturant-se a les obres més importants per fer-ne un comentari. Lluny de limitar-se a aspectes estructurals, aquests comentaris gosen entrar en el terreny hermenèutic sense por – i, val a dir-ho, sense gaire mètode més que la intuïció del músic genuí. La bibliografia sobre Brahms és tan gran i tan rica que intimida, però Swafford la maneja deseixit. Tot el que tenim és indirecte, perquè Brahms no va escriure mai res sobre la seva música ni la seva estètica – ni sobre la de ningú altre.

Brahms mira enrere, bocabadat: cap a Beethoven, Mozart i Haydn, cap a Emanuel i Sebastian Bach, i fins als polifonistes del Renaixement. Tenia un sentit agut de la història, i veia la seva obra com la culminació d'una tradició musical i cultural que s'acabava amb ell. Els tres anys en què Brahms va ser director artístic de la Gesellschaft der Musikfreunde (Societat d'amics de la música) de Viena van ser decisius per al conreu de la música del passat a costa de la contemporània, al s. XX. Això és el que haurien volgut evitar Liszt, Wagner i cia., però la música occidental, a partir de llavors, va disposar d'un cànon. Viena va tornar-se la ciutat més reaccionària del món, i entre els compositors contemporanis i la classe mitjana es va establir un hiat que, de moment, semblava alliberador, però que a la fi resultaria debilitador.

Sense l'amor de Schumann i de Brahms per la música de Schubert, avui ni sabríem que és un dels grans. L'editor Spina, sabent com Brahms el valora, li passa poc després d'arribar a Viena una carpeta de manuscrits inèdits, que encara tenien la sorra per assecar la tinta. Ell va aplegar amb veneració aquella sorra i la va guardar com una relíquia. Hi va trobar p. ex. la cantata de Pasqua Lazarus, l'impacte de la qual s'observa a Rinaldo i al Requiem alemany.

Del punt de vista del s. XX, però, la veu del futur no era Brahms, sinó el renovador Wagner. Per contrarestar això, Arnold Schönberg escriu –per a la ràdio– Brahms the Progressive, el 1933. Hi encunya el terme "variació evolutiva" (entwickelnde Variation) per descriure un dels trets més notables de l'escriptura de Brahms. En termes retòrics, el procediment representa un comentari espontani, i no és sinó la continuació del que feien els seus models del classicisme vienès. Brahms vol ser i és l'hereu d'aquell treball motívic que caracteritza la música instrumental germànica del s. XVIII. Schönberg, anomenant "progressiu" el compositor més reaccionari de la història, fa notar que amb Brahms no s'acaba aquesta tradició, sinó que en l'obra de Mahler, com en la de Schönberg mateix i els seus deixebles, troba la seva continuació.

De la segona meitat del segle XIX fins a les guerres mundials, no només a Viena, l'art es torna un refugi de les limitacions de la vida real, de la impossibilitat de canviar-la per l'acció. Un ornament, o una via d'escapament d'una realitat insuportable. Contra això reacciona la Secessió de Klimt, que es van reunir per primera vegada, quina casualitat, el mateix dia de la mort de Brahms! Deia Swafford a la biografia sobre Beethoven que la Missa solemnis no conclou; que el Dona nobis pacem final no tanca l'obra, i encara menys en 'pau'. Que la resposta a tots els precs formulats a Déu té lloc fora del temple, a l'auditori, amb el final triomfal de la Novena simfonia, pocs mesos més tard. Reinhold Brinkmann (1995), al seu torn, afirma que la Quarta simfonia de Brahms (1884) és la revocació de l'Oda a la joia. En la seva desesperança fúnebre, en el seu inici llòbrec que culmina en negra nit, la Quarta contradiu l'optimisme de la simfonia germànica, incloent-hi les tres anteriors de Brahms, i canta la mort de tota una civilització. Gustav Klimt, però, pocs anys més tard, torna a proclamar la vigència de la Novena de Beethoven i del seu missatge de joia i d'esperança per a la humanitat, amb el seu fresc a l'edifici de la Secessió. En aquestes successives rèpliques i contrarèpliques es veu la doble cara de la modernitat: les seves llums esperançadores, i les seves ombres criminals, inhumanes. Aquesta dialèctica continua en les narracions musicals simfòniques de Gustav Mahler.

Tant Brahms com Mahler es troben confrontats a un inevitable eclecticisme. La diferència és que el primer encara és capaç de fer-ne una síntesi orgànica, coherent. En canvi Mahler fa de la impossibilitat d'aquesta integració en el món contemporani un dels temes fonamentals de la seva obra. Per contra, Mahler sona molt pròxim –massa pròxim, potser, per als seus contemporanis–, mentre que Brahms ofereix una distància quasi olímpica, feta de classicisme racional, que tempera tota la tendresa del seu lirisme.

2. La vida i l'obra de Brahms

El retrat de Brahms que fa Swafford, a base de fonts contemporànies, és el d'un home difícil, solitari i de tracte esquerp amb propis i estranys. Els amics més íntims són els que van patir més les seves atzagaiades, començant per la persona que va tenir més a prop, Clara Schumann. D'altra banda, crida l'atenció la seva generositat, tant amb la família com amb col·legues. P. ex. amb Antonín Dvořák, a qui va oferir la seva fortuna, poc abans de morir.

Brahms, l'amic dels burgesos més prestigiosos de la capital de l'imperi austrohongarès, s'avergonyia de la seva infantesa i joventut. Quan Clara visita la casa paterna del seu amic, a Hamburg, queda parada que d'aquell entorn [miserable] pogués sortir algú com Johannes. Segurament aquest desig de deixar enrere uns orígens tan humils té connexió amb el desig de dominar la tècnica més sofisticada i més inefable de la composició, que ha estat el fonament de la formació musical fins fa pocs anys: el contrapunt. Pels mateixos motius que Verdi, o que Henze, Brahms no deixa mai de practicar el contrapunt, fins al final.

Swafford fa notar la llibertat creativa que Brahms desplega sobre els paràmetres mètrics i rítmics. És un altre tret distintiu de la seva escriptura, i no és evident per a tothom. També com a intèrpret, els contemporanis retraten un pianista lliure mètricament, que costava de seguir, i que tocava la música de cambra o els concerti com si anés tot sol.

Brahms, que comença de zero tocant en locals de mala nota (Animierlokale), té molt clar que l'ofici de músic demana agradar al públic. Per a la Viena burgesa de la Ringstraße, la veritat i la bellesa es troben només al passat. Brahms troba la manera de dirigir-se a aquest públic, combinant gèneres més lleugers i més seriosos. Amb les Danses hongareses i alguna altra obra semblant va ser un dels últims compositors de primera línia a oferir música de saló lleugera, destinada a plaure. Amb aquest repertori va poder fer-se independent molt aviat, deixar de fer concerts, i escriure el que li venia de gust.

A l'altre extrem hi ha Mozart, que només escrivia per encàrrec: Brahms no en va acceptar mai cap. El 1860, Brahms refusa una posició fixa a Detmold perquè no li cal. Mahler, en canvi, va deixar-se la pell al teatre, per guanyar-se els estius lliures. JS Bach era empleat d'esglésies i de corts, com un escarràs; Händel anava per lliure, però es va arruinar unes quantes vegades, abans del seu èxit final, de gran. Haydn va viure bona part de la seva vida professional al nivell d'un lacai. Mozart també era freelance, però es feia farts de fer classes i de tocar; Beethoven també, i a més depenia dels favors dels mecenes aristocràtics. Schubert vivia dels seus amics i familiars, bàsicament. Wagner també, entre els quals el rei de Baviera; i quan els creditors l'empaitaven seriosament, canviava de domicili. Schumann tenia una petita herència, feia periodisme musical, dirigia ocasionalment i tenia una dona pianista que tocava per tot arreu.

Brahms publica només el que troba digne del seu bon nom, un regal i una pressió que li ve del famós article (Neue Bahnen, 'Noves vies', 1853) del seu amic Robert Schumann, a la Nova revista musical. Per això, no fa alts i baixos, com els altres grans mestres. El que no li sembla prou bo, ho llença a l'estufa.

Vist des d'ara, Chopin, Schumann i Brahms no són tan lluny dels seus "adversaris" de la Neue Deutsche Schule Liszt i Wagner. Tots dos bàndols comparteixen tant les formes clàssiques com els continguts simbòlics o literaris, encara que arribin a aquesta síntesi des de posicions oposades. Per a Brahms, però, la numerologia, les lletres i els símbols serveixen per amagar, no per mostrar les seves històries personals. Un exemple d'això és el sextet en Sol op. 36 (1864-65). Al seu tema hi ha teixit un secret, el nom d'Agathe von Siebold, A-G-A-D-H-E, o sigui la sol la re si mi, i també Ade 'Adéu', la re mi. Al seu amic Gänsbacher li confià que "amb aquesta obra s'havia alliberat del seu darrer amor". Es tracta, per tant, d'un símbol secret perquè és privat, però també perquè no cal captar-lo, per gaudir de la peça. És la famosa autonomia de la música instrumental, malgrat el simbolisme. La persona de Brahms –l'Autor amb majúscula de Barthes– desapareix darrera una màscara de música absoluta, a partir d'aquí. El sextet en Sol és una obra que marca una cruïlla biogràfica, però també artística.

Joachim, el gran amic violinista de Brahms, menysprea Liszt, però no tant per les seves vinculacions amb la literatura, sinó pel seu efectisme histriònic, i per la sentimentalitat: ho veuen fals. En el fons, sembla un conflicte entre protestants i catòlics, una cosa molt més profunda que l'estètica musical. Que la paraula hagi de donar suport a la música de programa de Liszt, o de Berlioz, ho troben fraudulent – en teoria. A la pràctica, ells fan una cosa semblant, sota un altre discurs. De fet, Brahms atribueix el concepte de "música absoluta" a Wagner, com una aberració (p. 223).

Al segle XX es va anar afermant una imatge de Brahms com a enginyer d'edificis impecables, de campió de l'estructura. Ell, de fet, recomana als seus escassos deixebles "perfecció abans que bellesa", o sigui construcció per sobre d'expressió. Alguns dels seus successors s'ho van creure, com els serialistes, però la majoria van mirar les obres, no les paraules, i van fer com Mahler, Schönberg o Berg: construcció + expressivitat. Diu Swafford (p. 421) que la seva vida secreta i apassionada, viscuda només per sublimació en la música, impedeix a Brahms de portar a la pràctica de manera estricta el seu programa estètic (teòric).

Liszt i Wagner reneguen del passat a favor de la unitat futura de les arts i de la música de programa. Joachim i Brahms reneguen del present i voldrien recuperar una idea del passat. Els de la Neue Schule fracassen als auditoris, on durant la segona meitat del xix i tot el xx regnaran les músiques "clàssiques" del passat. Els altres, capitanejats per Hanslick, fracassen també volent frenar l'emergència de la música postromàntica de programa, p.e. Dvořák, R. Strauss, Mahler, o Schönberg.

Ja de jove, Brahms s'adona que ha de triar entre consagrar-se a la música i viure, i opta per la música. Tot i aquest camí de negació, típic de l'artista romàntic, a la seva obra se sent "la crida de la vida", diu Swafford, i de l'amor que trencaria el seu aïllament. Una història semblant s'explica a la cantata Rinaldo (1863-68). Rinaldo és un croat (seguint la versió de Goethe d'un fragment de Tasso) que havia estat seduït per una dona, però que els seus companys de cavalleria retornen al setge de Jerusalem i al seu deure cavalleresc: un alter ego de Brahms. La cantata és el que s'assembla més a l'òpera que Brahms hauria volgut escriure.

3. Topoi de la música de brahms: La 'Mirada enrere' i el 'Semitò velat'

Per acabar, un apunt sobre dos dels topoi més característics del llenguatge de Brahms: la 'Mirada enrere' i el 'Semitò velat'. Dins de la poesia del s. XIX, el tema del record només és un dels llocs comuns. Per a la música de cambra romàntica, en canvi, el topos literari de l'evocació d'un record es converteix en el terreny expressiu preferent. En les peces per a piano de Chopin, de Schubert, de Schumann o de Brahms, la 'Mirada enrere' és una de les maneres de donar un sentit narratiu a la música instrumental. L'esquema temporal més freqüent, seguint l'estructura tripartita (ABA) és: A) Present disfòric. B) Passat idíl·lic. A') Present disfòric. Des d'un present que pateix (estil patètic, mode menor) es recorda un passat –o s'evoca un futur– idealitzat, representat per la tradició del 'Pastoral', per retornar al present inicial, que narrativament indica una negació d'aquell record.

Des de ben jove, Brahms va fent aplec de records valuosos, que sembla que vagin prenent el lloc a les experiències immediates. Swafford (p. 165) ho expressa així:

El jove Brahms feia col·lecció de citacions que l'inspiraven: era 'El cofre del tresor del jove Kreisler' (Des jungen Kreislers Schatzkästlein). Un dia, el seu amic Joachim li escriu, a manera de lema, el que podria considerar-se un programa per a la música poètica romàntica: "Anota tot el que sentis de manera que esdevingui part de tu mateix, com si fos un record".

La segona simfonia, en to pastoral, és una de les més estimades, pel to amable que respira, des de l'inici. En contrast amb això, Brahms deia a tothom que era la cosa més trista i melancòlica que hagués escrit mai. Al seu editor i amic Simrock li arriba a dir: hauria d'aparèixer impresa amb un rivet negre. La solució a aquesta contradicció és el topos de la 'Mirada enrere', la negació de la felicitat terrenal, en forma de record. Reinhold Brinkmann (1995) anomena la Segona Late Idyll, volent dir que l'idil·li ja no és possible. Un tal Lachner, notant amb perspicàcia els aspectes obscurs de l'obra, escriu a Brahms que la Segona és un "qüestionament emfàtic del món pastoral, una ferma negativa de la possibilitat d'una pura serenitat".^[1] Musicalment, les referències a l'estil de Haydn mostren que es tracta d'un temps passat. Swafford relaciona la simfonia amb l'angoixat motet compost el mateix estiu de 1877: Warum ist das Licht gegeben den Mühseligen? És una elegia, com Brahms la va descriure a Clara; una mirada enrera cap allò que està definitivament perdut. Comença amb el text de Job (3, 20) que li dóna títol: A què ve de donar a un infeliç la llum, / la vida als qui tenen l'amargor al cor?

Hi ha un altre indici que la Segona simfonia és una 'Mirada enrere', adolorida. Al 1r moviment se cita una cançó seva sobre Heine, Es liebt sich so lieblich im Lenze ('La vida és tan amable, a la primavera'). Sota els compassos corresponents del manuscrit, Brahms hi va escriure les paraules de la cançó. El poema és exactament això: la impossibilitat del pastoral, explicat en to pastoral, cosa que el fa especialment lacerant.

Brahms sovint modifica d'un semitò les seves obres. Entre els molts exemples de desplaçament semitonal (Rückung), els valsos per a piano op. 39, amb les seves diferents versions, mostren com per a ell el mateix vals podia anar en La o en Lab; en Mi en Mib, si convenia per algun motiu. Hi va jugar un dia en públic, quan era molt jove, transportant a vista una peça sencera. I amb el quartet amb piano en do menor op. 60 també passa: originalment estava en do#m. En algun moment, devia adonar-se que aquest posar un bemoll a tota una obra tenia un significat simbòlic equivalent a posar el bemoll a una nota, però a l'engròs. Per això, fa temps que penso que el trio op. 8 en Si M en realitat està pensat en Dob. La referència principal del primer moviment és l'himne profà, un gènere al qual Do major anava molt bé. Aquí, però, l'himne apareix velat tonalment, com si amb el gran bemoll s'anticipés el final desconsolat de l'obra.

Aquest recurs expressiu no és invenció de Brahms, és clar. Molt sovint, Chopin o Schubert, per dir-ne dos que Brahms coneixia i estimava a fons, hi recorren. En l'afinació temperada (no igual) que era normal als pianos fins fa quatre dies, les relacions intervàliques i harmòniques canvien molt, en una tonalitat de bemolls. Amb segons quin temperament –no cal explicar-ho als estudiants de Pere Casulleras–, una tríada major pot resultar molt estranya, per no dir dissonant.

Per acabar sobre el 'Semitò velat', i segurament connectat amb el topos de la 'Mirada enrere', Georg Henschel (1907: pp. 35f.) reporta una vesprada d'estiu amb Brahms, el 1876. El compositor el va dur a escoltar un bassal ple de granotes, i li deia:

Ex. 1: les granotes de Henschel i Brahms, en do bemoll

[1] Brinkmann Reinhold, Late Idyll: The Second Symphony of Johannes Brahms. Harvard UP 1995, p. 79. La carta se cita a les pp. 126-129.

[2] https://en.wikipedia.org/wiki/George_Henschel Cantant, però també compositor i pianista, de qui conservem enregistraments de Lieder de Schubert i de Schumann acompanyant-se ell mateix, Georg Henschel va conservar a diari les paraules de Brahms, en les èpoques que va passar al seu costat. Les va publicar més tard en anglès: Personal Recollections of Johannes Brahms. Boston 1907.