La interpretació és un acte que implica quatre elements bàsics: el temps, l'espai, el cos de l'artista i la relació entre intèrpret i públic. La improvisació musical com a "acte performatiu" [1] desperta molts pensaments tant en els intèrprets com en els oients. I aquests pensaments es presenten, la gran majoria de vegades, com una infinitat d'opinions i especulacions que apareixen especialment quan es fa un judici estètic del que s'ha improvisat.

Sovint penso que entendre ben a fons els conceptes que normalment es tracten en l'ensenyament de la improvisació no sol ser una condició necessària per als estudiants del grau superior de música del nostre país. El factor principal que m'ha despertat aquesta curiositat és el fet que els conceptes queden a l'aire en forma de diferents opinions, ja siguin plantejades per part del professorat o pels alumnes. Com és l'experiència d'una improvisació des del punt de vista de l'oient i de l'intèrpret? Per què hem de teoritzar sobre un tema tan pràctic com la improvisació i quin efecte tindria en futures interpretacions?

Aquest article vol ser el punt de partida per a resoldre les qüestions esmentades anteriorment, on la improvisació musical serà motiu de recerca per tal de resoldre finalment la qüestió principal:

Podem trobar, a través de l'experiència i la pràctica de la improvisació musical, un 'concepte interpretatiu' de la improvisació?

La meva investigació presta especial atenció a l'assaig de Roland Barthes Musica Practica i la seva visió de l'experiència d'interpretar. D'altra banda, vol tenir un enfocament pràctic que podria millorar l'artesania del músic, el que en anglès en diuen craftmanship, com per exemple la musicalitat i les habilitats de l'improvisador.

També faig referència a escrits pertinents, com ara:

• Els punts de vista del compositor, pianista i director d'orquestra Igor Stravinsky en la comunicació i la transmissió d'un missatge amb la música.[2]
• Els punts de vista del filòsof fenomenològic Maurici Merleau-Ponty sobre els sentiments de l'intèrpret, [3] els quals estan connectats també amb els de Barthes a Musica Practica.
• L'anàlisi del filòsof Richard Shusterman sobre la connexió cos-ment de l'intèrpret [4] mentre realitza una interpretació.

Hi ha algunes raons per creure que pot ser il·lògic construir una teoria al voltant de la improvisació, tal i com Derek Bailey va escriure al començament del seu llibre sobre el tema: "la improvisació no té existència fora de la seva pràctica" [5]. En canvi, com a intèrpret, veig que la majoria de les vegades és inevitable aprofundir en algunes idees que realment m'ajuden a entendre la pràctica de la improvisació. Per tant, centro l'atenció en la recerca de descripcions a través de models concrets que puguin proporcionar una perspectiva més àmplia a l'intèrpret.

M'he adonat que la majoria dels improvisadors se senten atrets pel coneixement teòric, i sovint són els iniciadors i els autors de les discussions al voltant del tema. Aquesta situació fa girar inevitablement un debat intel·lectual sobre la pràctica de la improvisació. Com a improvisador, el fet d'investigar sobre conceptes com ara l'espontaneïtat, creativitat, risc, límits... m'ha fet avançat a nivell pràctic, ja que els he anat aplicant a l'hora d'improvisar.

Poc a poc vaig recopilant i desenvolupant exercicis que actualment segueixo practicant. Un dels punts interessants que val la pena remarcar d'aquests exercicis és, per exemple, la importància de la interacció amb altres músics. Per desenvolupar conceptes com els que presentaré a continuació, és necessari comptar amb la presència d'altres membres amb els quals interactuar i desenvolupar idees. Aquest tipus de pràctica no és molt comú entre músics, que normalment solen centrar més l'estudi en el perfeccionament de l'instrument de manera individual. És important veure que en tocar en grup cal formar part d'un equip i estar plenament a disposició de la música obrint el radi de percepció. Exercicis com, per exemple, crear diferents discursos en una improvisació o desenvolupar diferents corbes d'intensitat impliquen que l'improvisador no ha d'estar només centrat en el que toca, sinó que ha de ser conscient d'una visió general i posar-se al servei de la música en tot moment a través de treballar la sensibilitat d'escoltar i després tocar.

Estic d'acord que la improvisació és una pràctica instintiva i he après com iniciar situacions en què un es veu obligat a usar els seus instints. Per tant, la meva idea és aprendre a través d'observar les meves pròpies reaccions, les seves causes i conseqüències.

En resum, aquesta investigació no s'allunya de la pràctica però la localitza dins d'un moviment productiu del pensament amb l'objectiu d'alliberar la improvisació musical d'una discussió teòrica dubtosa.

La formulació d'aquest projecte em porta a dibuixar el següent mind-map:

Objectius principals

1. Generar i desenvolupar nous coneixements en l'interpretació musical, un enfocament pràctic que podria millorar la musicalitat i les habilitats de l'improvisador.
2. Revelar aspectes de la improvisació com a concepte interpretatiu i descriure-la a través de models específics. Exemple d'un model pràctic i funcional:

Storyline Exercise 2/9 Model [6]

Per a la consecució d'aquests objectius, el projecte aborda les següents cinc àrees principals de recerca:

1. La improvisació com experiència interpretativa: Espontaneïtat.

Una vegada vaig preguntar al saxofonista Jerry Bergonzi després d'haver donat la seva explicació en profunditat de la teoria de les escales: "Ok, tens totes aquestes opcions però quina estaves pensant quan tocaves?" Ell va dir: "Cap. Si en triés una, perdria l'opció de tocar totes les altres."[7] En altres paraules, el moment en què centrem la nostra ment en alguna cosa específica, perdem espontaneïtat.

Per il·lustrar-ho, m'agradaria recordar el que va escriure el filòsof fenomenològic Merleau-Ponty: "L'orador no pensa abans de parlar, ni tan sols mentres parla; la seva veu és el seu pensament." [8]

L'espontaneïtat és una habilitat que podem treballar. És l'equilibri dins del grau de preparació. Són les nostres habilitats, basades en l'experiència, per respondre sense un pla preconcebut. No estem pensant en la nostra decisió abans d'hora i no ens deixem influenciar pel context. Per tant, les nostres accions i reaccions esdevenen part del que anomenarem la interacció (comunicació entre membres de la banda).

• Com té lloc aquest fenomen?
• És l'experiència d'improvisar conscient o inconscient?
• Hi ha alguna font en particular per la qual estem influenciats? Si és així, com podem anomenar-la? Inspiració?
• Com pot ser una improvisació autèntica i espontània?

2. La creativitat

El trombonista Hal Crook em va mostrar una idea: tenir una macro-visió de la improvisació. Per explicar-m'ho em va fer imaginar el fet d'haver de controlar una batalla: "Has de ser dalt d'un turó veient com la batalla es desenvolupa per a poder prendre decisions instantànies d'on mantenir l'atac. És molt difícil prendre aquestes decisions si et trobes lluitant com a soldat, on només pots mantenir la vista en la lluita contra un individu o el següent que vindrà cap a tu". [9]

Aquest és un gran exemple de com es pot utilitzar una idea visual per tal d'obtenir el control com a intèrpret i mantenir la improvisació interessant i innovadora. Una improvisació ben organitzada manté l'atenció de l'oient. L'intèrpret està explicant una història. Crook vol reflectir en aquesta metàfora com el músic pot ser conscient de la improvisació com un tot. En comptes de només parar atenció a cada frase que va tocant sobre la marxa, demostra com es pot mantenir una visió global de l'organització de la improvisació mentre s'improvisa.

• Com podem nosaltres, com a músics, desenvolupar aquestes habilitats en alt nivell?
• Una improvisació té un caràcter innovador que l'intèrpret ha d'explorar, per tal d'obrir noves portes i direccions. Com podem obrir-nos per arribar a experimentar la naturalesa exploratòria de la improvisació?
• Què és la innovació? Contrast? Sorpresa?
• Com pot un artista mantenir l'atenció del públic?

3. Comunicació i performativitat

Tant a Musica Practica com a The Grain of The Voice, Roland Barthes es refereix a una extra-dimensió d'elements performatívics a més a més del significat i el so de la música. Un significat suplementari que es genera per la presència d'un cos de creació musical, així com qualsevol so que aquest deixarà en la seva interpretació. "Podem veure que la música ve de l'interior del cos i no de les puntes dels dits". [10]

En aquest mateix camp, també és important tenir en compte el terme gest musical [11] introduït per Richard Middleton, que descriu la resposta corporal de música a través dels diferents models. Ell entén que aquests gestos posseeixen aspectes afectius i cognitius, així com aspectes cinètics, la qual cosa vol dir simplement que la forma en què sentim i com entenem els sons musicals s'organitza a través de les formes processals que semblen ser anàlegs als gestos físics. [12]

Tant Barthes i Middleton són bons exemples de pensadors que presenten models actuals de la comunicació entre la banda i l'audiència. A més, puc fer referència també al que el baixista danès i investigador cerebral Peter Vuust presenta en el seu llibre Polyrytmik og -metrik i moderne jazz, [13] un estudi de la comunicació entre els membres del quintet de Miles Davis de 1960. Vuust investiga com comunicar-se a través de la improvisació, però posant l'èmfasi en la comunicació entre els músics. Pren un enfocament semiòtic sobre l'assumpte en la seva anàlisi per trobar una comunicació intramusical, utilitzant un model de comunicació introduït per Roman Jakobson. [14]

• És possible comunicar-se a través d'una improvisació? Quines són les diferències entre la comunicació entre membres de la banda en comparació amb banda i públic?
• Com podem fer una construcció analítica del que està passant a nivell corporal, en relació amb la immediata recepció i reacció causada per la música? Com és possible desenvolupar aquest tipus d'anàlisi?
• Podem integrar el nostre cos amb l'instrument, portant profundament les nostres oïdes a les cavitats, els músculs i cartílags que intervenen en l'acte d'interpretar? Si és així, tenen els nostres cossos un rol quan duem a terme una interpretació?
• Pot aquesta sensació de la combinació del cos i la música transmetre un "gra" [15] extra-significatiu per a l'oient, que afeixi així un plus a l'actuació?

4. La tradició

Cal no oblidar que hi ha músics que porten improvisant molts anys abans que nosaltres; hem de veure que l'evidència empírica és una eina molt útil. La seva elecció de la tècnica va ser, sens dubte, ben feta i les seves obres en són l'evidència. En el nostre temps present, altres opcions són necessàries perquè som diferents, però encara necessitem estudiar les seves formes i mitjans, els seus èxits i fracassos. Hem d'aprendre de l'experiència dels nostres predecessors. Amb aquest coneixement tècnic podem seguir endavant, expressar-nos per tocar la música que està en nosaltres i que ens fa únics.

• On podem traçar la línia entre innovació i material antic ajustat a les necessitats?
• Creus que hi ha més música que mira cap endavant o cap enrere?
• Molts dels principals artistes que toquen avui dia en festivals de jazz són velles estrelles que tenien una visió innovadora d'última hora de la improvisació, sent valents i aventurers fa molt de temps. Avui dia s'han convertit en mestres que molts tracten d'imitar. Són aquests els guardians de la tradició?

5. La improvisació lliure: So

Ja podem dir que tenim una tradició en la improvisació lliure, que va començar fa uns 50 anys a Londres per gent com Derek Bailey o Evan Parker. A diferència d'altres tipus d'improvisació, es caracteritza per no seguir cap tipus d'escales, harmonia, melodia, etc... creant un entorn complex, on els artistes consideren de forma contínua el que estan tocant, evitant concentrar-se en res concret i sense seguir cap tipus de jerarquia.

• Com podem obrir-nos a experimentar amb el so? Podem desenvolupar un "camp de proves" pel so?
• Com podem experimentar amb els nostres instruments, ajustant-los o manipulant-los, per obtenir espectres de so que mai imaginàvem que existien?

Conclusió

Adonar-se que el nostre cos és el mitjà bàsic per a l'apreciació de la música també influeix en la nostra manera d'escoltar. Podem notar els vincles existents entre el cos del músic i el de l'oient. [16] He trobat sovint, quan toco, que els meus músculs es tensen en resposta a la tensió en la música i després es relaxen quan la música es calma. Potser un sent la tensió a la imaginació, o s'imagina la sensació de tensió? No hi ha cap raó per suposar que la qualitat de l'experiència d'un artista coincidirà amb les qualitats atribuïdes a la música o amb les sensacions experimentades pels oients.

No obstant això, en les experiències dels oients es reconeixen sovint alguns tipus de sensacions corporals com ara calfreds, sensació de tensió o de relax.

Sempre he tractat de trobar maneres d'ajudar altres persones i a mi mateix per millorar. La lectura de l'estètica de la música i articles sobre la improvisació ha estat una gran font d'idees. En general, em sento més conscient i presto més atenció a les coses que succeeixen mentre que improviso tenint una perspectiva més àmplia en les meves interpretacions. Una vegada que estic familiaritzat amb una idea, intento integrar-la en el meu idioma musical de manera que em permeti no haver de pensar-hi més. D'aquesta manera, puc sentir com les idees tot just surten de forma natural, de vegades fins i tot sorprenent-me. He inclòs aquestes idees en la meva rutina d'estudi de l'instrument i això m'ha permès trobar diferents formes de desenvolupar-me com a intèrpret. Aquestes són efectives per a mi i espero que també ho siguin per a altres músics. És per això que vull compartir-les i veig aquest projecte com una gran oportunitat per fer-ho.

En resum, aquesta idea de recerca té com a objectiu fer una contribució mitjançant la generació de nous coneixements que millorarà la comprensió de la improvisació musical, col·locant-la en un camp més ampli de la performativitat com una pràctica humana.

Cesar Joaniquet. Aarhus, Abril 2016

Referències

• Roland Barthes. "Musica Practica: Interviews 1962-1980" Northwestern University Press 2009
• Heimann, C. ( May ,2009). "Guardian Guide to Performance".
• http://www.theguardian.com/stage/2009/may/09/improvisation-play-acting
• Igor Stravinsky, "Poetics of Music", Harvard University Press, 1970
• Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception (1962: 180)
• Richard Bauman, "Story, Performance, and Event". Cambridge University Press, 1986 
• Roland Barthes. "The Grain of the Voice: Interviews 1962-1980" Northwestern University Press 2009
• Berliner, P.F. "Thinking Jazz: The Infinite Art of Improvisation". The University of Chicago Press 1994
• Richard Shusterman, "Body Consiousness" in 'Performing Live', Cambridge University Press Cambridge 2008
• Ted Gioia, "The Imperfect Art: Reflections on Jazz and Modern Culture" (New York: Oxford University Press, 1988). Portable Stanford edition published in 1988.
• Andy Hamilton. "Aesthetics and Music". London and New York. Continuum Books. 2007.
• Richard Middleton. " Popular Music Analysis and Musicology: Bridging the Gap" Popular Music, Vol. 12, No. 2 (May, 1993), pp. 177-190. Cambridge University Press
• Susan McClary & Robert Walser, "Start Making Sense", edited by Simon Frith and Andrew Goodwin,  London, 1990.
• Lee B. Brown, "The Routledge Companion to Philosophy and Music", edited by Theodore Gracyk and Andrew Kania, New York, 2011.
• Robert G O'meally, Brent Hayes Edwards and Farah Jasmine, "Uptown Conversation  The New Jazz Studies" Columbia University Press 2004
• Iyer, Vijay. 2004. “Exploding the Narrative in Jazz Improvisation. Uptown Conversation: The New Jazz Studies". Edited by Robert G. O’Meally, Brent Hayes Edwards, & Farah Jasmine Griffin. New York: Columbia University Press. 393-403.
• Bolt, B. (2008) "A Performative Paradigm for the Creative Arts?" Working Papers in Art and Design 5

[1] De l'anglès performativic. Terme introduït per J. L. Austin en un cicle de conferències titulat "Com fer coses amb paraules" 1955, Universitat de Harvard.

[2] Igor Stravinsky, "Poetics of Music", Harvard University Press, 1970

[3] Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception (1962: 180)

[4] Richard Shusterman, "Body Consiousness", Cambridge University Press Cambridge 2008

[5] Bailey, Improvisation, Introduction x.

[6] Exemple d'un dels models d'Storyline, desenvolupat a la meva tèsi de màster "Out of Habit"

[7] Masterclass ESMUC, Barcelona 2010

[8] Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception (1962: 180)

[9] Lliçó a Berklee College of Music, 2011

[10] Roland Barthes. "The Grain of the Voice: Interviews 1962-1980" Northwestern University Press 2009

[11] Richard Middleton, Popular Music Analysis and Musicology: Bridging the Gap. Popular Music, Vol. 12, No. 2 (May, 1993), pp. 177-190. Cambridge University Press

[12] Middleton (1993) p.177

[13] Det Jyske Musikkonservatorium, 2000

[14] Model que descriu els factors de comunicació: context, missatge, contacte i codi. En el seu llibre, Vuust descriu com s'apliquen aquests factors a la improvisació del jazz a través d'exemples concrets dels enregistraments del quinet de Miles Davis.

[15] Roland Barthes. "The Grain of the Voice: Interviews 1962-1980" Northwestern University Press 2009

[16] Concepte introduït per Roland Barthes 'Musica Practica'