Dels viatges a Suïssa que Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) realizarà, estant ja al càrrec del duc Carles Saxonia-Weimar- Eisenach (1757-1828), neixerà el que esdevindrà un dels seus més populars singspiels: Jery und Bätely (1780), amb música de Johann Friedrich Reichardt (1752-1814). L’argument, al voltant d’una jove independent, que s’oposa al matrimoni, -traduït, versionat i transformat, al llarg del segle XIX, i dins el marc de les complexes xarxes d’intertextualitats pròpies de la dramatúrgia de l’època-, donarà lloc a l’obra de Donizetti que analitzem, l’òpera buffa Betly o la capanna swizzera (1836).

Al 1834, el dramaturg Eugène Scribe (1791-1861) junt amb Anne-Honoré Joseph Duveyrier de Mélesville reescriuran el singspiel de Goethe, en  l’obra El Xalet, amb música d’Adolphe Adam, que veurà la seva primera representació a l’Opéra Comique el 25 de setembre de 1834.

William Ashbrook assenyala (2004, p.109) com Gaetano Donizetti (1797-1848) hagués pogut veure una representació de El xalet a l’Opéra Comique al 1835, en un viatge seu a París, després del qual la traduiria a l’italià i versionaria sota el títol Betly, ossia la capanna swizzera. L’obra s’estrenaria el 24 d’agost de 1836 al Teatre Nuovo de Nàpols, on poc abans, el mateix Donizetti havia estrenat Il Campanello di notte - també després de versionar, ell mateix, el llibret d’una font francesa, La sonnette de nuit-.  Betly es va estrenar amb Lorenzo Slavi (Daniele), Giuseppe Fioravanti (Max) i Adelaide Toldic (Betly). Posteriorment, al 1837 es presentaria una versió de dos actes, al Teatre del Fondo de Nàpols.

No era la primera vegada que Donizetti s’inspirava en la dramatúrgia de Scribe: l’obra de l’autor, Le philtre, estrenada al 1831 al Théâtre de l'Académie Royale de Musique, ja havia servit com a  punt de partida del llibret que Felice Romani havia escrit per l’obra del mateix Donizetti, L’Elisir d’amore (1832).

Els assaigs de l'òpera 'Betly' han tingut lloc a l'Esmuc durant el mes de juny

En el text de Scribe-Mélesville, podem trobar ja l’estructura argumental que Donizetti adoptarà: en el cantó suïss d’Appenzell, Daniele, enamorat de Betly, qui el rebutja constantment, celebra la seva felicitat, en haver rebut una carta de la seva estimada, qui accepta, finalment, casar-se amb ell. Després d’haver anunciat la celebració, i haver preparat un esplèndid convit, -Daniele ens explica com “ha ofegat tots els ànecs, ha fet matar sis capons, una vedella, dos moltons”-, descobrirà que, tot plegat, es tracta d’una burla dels vilatans i veïns; Betly el segueix rebutjant tant o més que sempre, i al pobre Daniel, seguint l’arquetip clàssic, només li quedarà una sortida: el sempre còmic i frustrat intent de suïcidi del desesperat innamorato de comèdia; que acabarà, finalment, en aquest cas, portant-lo a la decisió de fer-se soldat:

L’arribada d’un regiment de soldats suïssos li donarà l’oportunitat de presentar-se, i fer saber la seva decisió al sergent, que –si bé ho mantindrà en secret fins al final de l’obra- no és altre que Max, el germà a qui Betly espera des de que fa quinze anys va marxar a l’exèrcit. L’entrada dels soldats a escena, seguida de l’ària de Max, esdevé un dels moments centrals en la configuració de la comicitat de la peça. Max, enmarcat dins l’arquetip del capitano de comèdia, de valentia real discutible, a l’exhibició de valor i poder conqueridor, afegirà, en aquest cas, l’expressió d’un exaltat patriotisme, que potenciarà l’element còmic. La paròdia romàntica ve de la mà d’aquest, i de la forma en què Max expressa el sentiment cap a la seva terra natal, Suïssa i, concretament Appenzel, i en el context del segle XIX:

Pel que fa a Betly, sembla que la forma de vida de la cantant Corona Schröter (1751-1802), protagonista habitual de les obres que Goethe va presentar a Weimar, podria, segons la investigadora Andrea Castillo (Stanford University, 2009) haver estat la inspiració per la construcció del personatge original Bätely. En la Betly que arribarà a Donizetti es manté latent el tedi al matrimoni de la protagonista, la primer ària de la qual és una lloança a la seva independència i llibertat:

Si més no, veient-se davant del perill real que suposen els soldats –a qui Max utilitza com a estratègia per espantar-la-, Betly anirà, progressivament,  acostant-se a Daniele.

L’obra presenta una estructura clàssica, mantenint les unitats aristotèl·liques.

L’únic espai es descriu, en el text d’Scribe, -com “L’intérieur d’un chalet – Deux portes latérales, une porte au fond, qui s’ovre sur la champagne, et laisse voir, dans le lointain, les montagnes d’Appenzel” (Scribe-Mélesville, 1834). Donizetti en la seva versió modifica el punt de vista, apropant el pla del camp d’Appenzel a l’espai escènic: “Campagna. Da lontano si vedono le montagne d’Appenzell, a destra capanna di Betly” (Donizetti, 1836). En la mesura en què entenem la cabana com una metàfora del propi personatge de Betly, -és a través de la cabana, que Max la reconeixerà; és posant en perill la cabana amb el saqueig del soldats, que Betly se sent en perill; és deixant entrar a Daniele, que se sent segura-, la versió italiana reforçaria la identitat independent de Betly, no sols vinculada a un espai intern, sinó com a heroïna capaç de sobreviure i defensar-se en un espai extern agrest on, des de fa anys, viu en solitud.

A la seva vegada, la unitat de temps és prou explícita en l’estructura del llibret. L’obra comença amb el cant del cor que ens anuncia l’alba:

Se’ns revela l’arribada del capvespre amb l’entrada a escena dels soldats:

I després que Max i Daniele es trobin “a mezzanotte” per batre’s en duel, seguint la farsa planejada per Max, i Betly proposi fingir que estan casats per salvar-lo, el final feliç arribarà amb l’inici del nou dia:

La concepció clàssica contrasta amb les innovacions tècniques que ja Goethe havia integrat en la font original, en relació als hàbits intepretatius i dramatúrgics dels actors clàssics francesos, com la tendència a incloure els temes i personatges de les companyies còmiques italianes, i la técnica d’improvisació. Bruford assenyala (1975, p. 130) com Goethe va entendre el seu singspiel com una opereta molt curta, dissenyada principalment per l’efecte musical i teatral. També aquesta recerca d’efectes, palesa en la primera font, sembla perdurar fins l’obra de Donizetti, en la qual l’exigència dels números musicals per una banda, i els llargs fragments recitatius per l’altra, semblen demanar un intèrpret virtuós tant en tècnica vocal com actoral. 

Cinquanta minuts per ser testimonis de les transformacions dramatúrgiques i interpretatives que el segle XIX va acollir: enmig d’una acció trepidant que recull els llocs comuns de la commedia dell’arte, derivats de la pulsió renovadora del text de Goethe, amb un text impregnat encara de la tradició clàssica que les tècniques naturalistes acabaria per eradicar, i acostant-nos a la vegada a un perfil d’intèrpret, capaç d’interpretar amb precisió tècnica l’exigència del text prefixat dramàtic i musical.

Susana Egea Ruiz

Obsesiones, estereotipos y exotismo suizo en la Betly de Donizetti

Exotismo suizo en el libreto

En el imaginario italiano, Suiza es la patria de la precisión y de la eficiencia: allí gobiernan la paz, el orden y la limpieza, allí no hay guerras, pobreza o paro laboral. Aunque tenga fama de ser un lugar bastante aburrido, muchos italianos quisieran vivir allí, libres finalmente del caos y de la desorganización mediterránea.

Sin embargo, el exotismo expresado por el paisaje alpino e idílico de Appenzell pertenece más al mundo de los deseos que al de los mapas reales, y al final se revela una alusión grotesca a un mundo que, por ser tan imposible de alcanzar, se vuelve cómico. "Qué material perfecto para una pequeña opera con tres personajes y de sólo una hora de duración!", debe de haber pensado Donizetti después de haber asistido en Paris a una función de la pieza teatral Le Chalet de Eugène Scribe y Mélesville.

En realidad, Suiza está solamente a 70 quilómetros de Bérgamo, la ciudad natal de Donizetti. El mismo dialecto de esta parte de Italia del Norte tiene sonidos comunes al alemán que se habla al otro lado de los Alpes.

Si escoger a Suiza como la sede de lo exótico es ya en sí algo cómico, ¿qué decir cuando en Appenzell, un remoto pueblo de un país declarado neutral con el Congreso de Viena de 1815, de repente aparece una armada de soldados ruidosos que saquean la cabaña de Betly sobre motivos musicales que recuerdan a la feroz armada otomana?

Exotismo musical en la ópera

Donizetti se sirve de algunos estereotipos para recrear una atmósfera alegremente exótica a lo largo de la ópera: el jodeln y la musica mehter.

1. El canto a la tirolesa

(en alemán jodeln, que significa pronunciar la sílaba jo) es una forma de canto en la que el intérprete efectúa cambios bruscos en su registro vocal, pasando rápidamente de la voz de pecho al falsete y viceversa, generando así melodías con característicos intervalos anchos (sexta, séptima u octava). Sus origines se encuentran en los valles de los Alpes, donde un tiempo se usaba para llamar al rebaño o pedir socorro. Es un canto sin palabras, que sólo admite la gesticulación sonora. El nombre es onomatopéyico y procede de expresiones sin significado, como hodaro, yohodraehó, iohodraehó, holadaittijô. El estereotipo del jodeln aparece en muchos temas vocales y orquestales de la ópera, entre los cuales el motivo de presentación de Daniel (p. 12):

o en el Vals tirolés de Betly In questo semplice (p. 24). La protagonista canta el jodeln sobre las sílabas Tralalá, disfrutando totalmente su vida de soltera:

2. La música mehter o jenízara

O sea, de las bandas musicales que acompañaban a los soldados otomanos en sus batallas y paradas militares. Fundado en el 1329 y hasta su abolición en el 1826, el cuerpo de los jenízaros era la guardia personal del sultán otomano y de su palacio. Durante mucho tiempo, para el mundo occidental la inmemorial tradición musical otomana se identificó con el repertorio de marchas y himnos patrióticos de las Mehterhané, bandas compuestas por zurnás (chirimías), davules (tambores), clarinetes, triángulos, platillos (zil), crótalos (campana de bola) y timbales de guerra.

Muchos compositores europeos quedaron fascinados por el lenguaje inusual de la música militar otomana. Haydn, Mozart y Beethoven incorporaron en algunas de sus composiciones elementos del estilo turco: ritmo y fraseo binario, melodías rápidas, descendientes y con notas repetidas, acciaccaturas y acentos, junto con la imitación del timbre de los instrumentos típicos de los jenízaros (el piccolo por la zurná, la gran caja por el davul).

Los compositores occidentales codificaron también un estereotipo rítmico mehter, que en realidad difiere bastante de los verdaderos patrones rítmicos desarrollados por esas bandas:

En Betly, Donizetti continúa en su descripción de lo exótico atribuyendo a los soldados suizos que saquean la cabaña de la joven la ferocidad de las armadas otomanas y a Betly la fobia de los occidentales de los siglos XIV-XIX hacia las tropas turcas. Tal infatuación turquesca del compositor nos parecerá menos extraña si tenemos en cuenta que Gaetano Donizetti tenía un hermano mayor, Giuseppe (1788-1856), músico también, el cual en el 1828 se estableció en Estambul después de haber ganado una plaza como maestro de música del sultán, y allí vivió durante 28 años hasta su muerte en 1856.

Un ejemplo clarísimo de estilo jenízaro se encuentra en la parte del coro y en los motivos orquestales en la escena del saqueo de la cabaña de Betly por parte de los soldados de Max (p. 54): 

Otras turquerias a cargo de la orquesta (misma escena, p. 58):

Hay unos recursos musicales que Donizetti emplea para dar unidad estilística a su ópera. Entre ellos podemos remarcar:

a) El intervalo de sexta, intervalo estructural del jodeln. Recurre insistentemente en casi todas las secciones cantadas y en muchos acompañamientos orquestales. Puede presentarse como intervalo o como hexacordo ascendente/descendente. Véase por ejemplo el dueto Betly-Daniel Orsú, coraggio! (arpegio de Betly y hexacordo descendente de la orquesta, p. 31):

El segundo tema de la ouverture (intervalo de sexta ascendente, p. 2):

La reiterada invocación de Betly a Daniel para que la proteja de la violencia de los soldados (intervalo de sexta descendente, p. 66):

La declaración de amor de Daniel en su primera aria (Tu mi sarai mercé del lungo mio soffrir, hexacordo ascendente, p. 17):

La suplica aterrorizada de la muchacha a Max para que deje de saquear su cabaña (Gran Dio! Pietà signore, hexacordo descendente, p. 57):

b) El ritmo de marcha: Max es un militar y la marcha acompaña a menudo su aparición. Sin embargo el ritmo marcado de los soldados afecta también a otras situaciones, mezclándose con distintos elementos. En el aria de Max, una marcha con acentos en los tiempos débiles del compás y en las silabas átonas subrayan su mecanicidad de marioneta, produciendo un efecto cómico (Svizzera, se i tuoi figli, p. 45):

En el mix de marcha y vals de la parte final de la escena del saqueo, las notas repetidas de orquesta y coro intentan reproducir onomatopéyicamente los tambores militares, trasladándonos en el medio de los disparos de un combate (p. 67):

El mix de jodeln (interválica) y mehter (ritmo, notas repetidas y descendentes de dos en dos) da origen al primer tema de la ouverture (p. 1):

c) El acorde de sexta aumentada. La tradición operística ha empleado abundantemente el acorde de sexta aumentada por su carácter tenso, dramático o incluso patético. Donizetti pone este acorde en algunos puntos llave del acción, en correspondencia con momentos de suspense o de máxima intensidad emocional. Véase el Ah mancar, morir mi sento de Daniel (p. 30):

Daniel, L'immenso mio contento (p. 74):

Betly, Possiamo conversar (escena de la seducción, p. 76):

Las obsesiones de los protagonistas de Betly

Los tres personajes principales de la ópera se presentan en escena cada uno con una obsesión rotunda:

1. Daniel está obsesionado por Betly, hacia la cual siente un amor tan incontenible que ni se entera de la broma de la falsa carta que le está haciendo el pueblo entero. Encontraremos el fragmento melódico de su jodeln inicial (símbolo de su felicidad por la boda con la muchacha) más veces en el curso de la ópera, aunque elaborado y atribuido a personajes y situaciones diferentes. Véase el íncipit de Dolce istante inaspettato en el dueto Daniel-Betly (p. 74):

y también O la bella immantinente de Max (p. 84):

2. Betly está obsesionada por la libertad de poder ser una mujer independiente, tal como repite muchas veces a lo largo de su primera aria. Cada sílaba de Felice ognor lleva un intervalo de sexta ascendente (p. 21):

3. Max tiene por obsesión a la patria. Después de quince años ausente, finalmente vuelve a Appenzell, besa la tierra donde nació y entona un himno de laude solemne a su Suiza, mio solo pensier. Una vez más, el arco melódico de la primera frase abarca un intervalo de sexta (mi bemol - do - mi bemol, p. 45):

Suiza viene elogiada como "Esempio a tutti i popoli, ... d'amor, di fé": una letra quizás un poco redundante para un país cuya historia siempre ha quedado al margen de los grandes acontecimientos europeos. Lo exótico aquí pasa a ser decididamente cómico.

Curiosamente, la melodía de la cavatina Svizzera se i tuoi figli che sigue al himno a la patria es muy parecida al íncipit del himno nacional italiano Fratelli d’Italia, que sin embargo sería compuesto unos años mas tarde por Goffredo Mameli (1847).

Conclusión

Aunque sea considerada una ópera menor por brevedad (unos 50 minutos), número de personajes (tres) y simplicidad de trama, tras un análisis más atento, Betly o la Cabaña Suiza se revela como una pequeña joya en la cual no faltan referencias transversales entre estructura dramática y tejido musical. Fruto del genio teatral y musical de Donizetti, la Betly acaba con un lieto fine y el exotismo turquesco vuelve a aparecer en las últimas páginas de la partitura acompañando con aire pintoresco y bullicioso la boda de Betly y Daniel, para mayor regocijo de Max y de todo Appenzell.

Daniela de Marchi

Notas del Autor:

• Por puras razones de espacio, se ha utilizado la partitura para canto y piano, con reducción pianística de la parte orquestal.
• Las páginas de los ejemplos se refieren a la edición para canto e piano en un acto, publicada por International Music Company, New York

Bibliografia:

• Ashbrook, W., 2004. Donizetti and his operas. Cambridge: Cambridge University Press
• Bruford, W.H., 1975. Culture and Society in Classical Wiemar 1775-1806. Cambridge: Cambridge University Press
• Engelhardt, M. 2000.“Goethe, Scribe, Donizetti: Betly, ossia La capanna svizzera”. A Donizetti, Napoli, l’Europa: atti del convegno di studi, 11-13 desembre 1997, p. 21-23. Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane
• Pendle, K., 1974. The Transformation of a Libretto: Goethe’s “Jery und Bätely”. A Music and Letters. Vol 55. Nº 1. Oxford: Oxford University Press.

Links de interés:

• Libreto en italiano: http://www.bongiovanni70.com/site/libretti/121093.pdf
• Jodeln: http://www.myswitzerland.com/es/el-canto-a-la-tirolesa-en-suiza.html
• Musica mehter: http://turkishmusicportal.org/music_types.php?id=15
• Giuseppe Donizetti: Mario Casari, Un musicista alla corte ottomana, http://www.jstor.org/stable/23073482

• http://turkishmusicportal.org/composer.php?id=151&lang2=en