Des dels inicis de la humanitat, la música, en la seva forma més primitiva, n’ha format part. I segurament des del moment que més d’una persona cantava o emetia sons alhora, va caldre que hi hagués algú que marqués la pauta a seguir, per tal de poder aconseguir la conjunció. Per tant, es pot dir que la figura del director, o potser més ben dit, “proto-director”, neix pràcticament amb la música de conjunt mateixa. Sembla ser que ja a l’antiga Grècia al teatre hi havia la figura del Corifeu, que situat en un lloc estratègic, dirigia el cant i la dansa. [1] Ara bé, identificar aquests “proto-directors” amb les actuals divinitats del podi és anar molts passos massa lluny i tot requereix un procés.

Parlem de lideratge musical i de quines formes aquest s’ha anat assumint fins arribar a l’actual figura del director. La qüestió del lideratge musical ha anat evolucionant al llarg dels segles. Històricament s’han adoptat bàsicament tres opcions diferents, amb els seus corresponents períodes de màxima popularitat:

• El mestre de capella o el primer cantor o, sovint, el compositor es dedica a marcar el tactus (s.XV-XVI)
• Un dels músics (normalment el violinista o el clavecinista, però també podria ser el solista d’un altre instrument) assumeix la direcció (s.XVII-XVIII)
• Un director amb tasca exclusiva, tal com el coneixem avui dia, assumeix les responsabilitats artístiques de la interpretació (s.XIX-XX...)

Tot i que es pot veure a través de tractats i iconografia una certa evolució històrica, aquests tres sistemes han conviscut en determinats moments, depenent del lloc o de l’esdeveniment artístic tot i que el primer ja ha desaparegut de la pràctica musical.

Marcar el tactus

Aquesta primera opció va ser la més habitual amb l’arribada de la polifonia i la notació mensural renaixentista unida al concepte d’unitat temporal o tactus. El mestre de la capella -ja fos a la cort o a l’església-, a més de preocupar-se de composar la música, s’encarregava de formar els intèrprets i de dirigir-ne les interpretacions. Hi havia vàries maneres de fer-ho, segons es pot deduir de la nombrosa iconografia que ens ha arribat:

• Donar copets a l’espatlla dels cantants que hi ha situats davant o al costat, com es pot veure en aquestes dues imatges [2]

• Utilitzar pergamins enrotllats -o fins i tot un bastonet- que es mouen per indicar el tactus
• Moviments de les mans: Agricola diu que el tactus “és un moviment uniforme i constant de la mà del cantant [...] per mitjà del qual les notes de la cançó són guiades i mesurades. Totes les veus l’han de seguir si es vol que la cançó soni bé”. [3]
• Donar cops de peu o de mans -o a través d’un bastó colpejat al terra o al faristol- audibles, de manera que no calgui apartar els ulls dels llibres de cant [4] 
• En cas d’obres policorals, s’aconsella “el maestro di cappella estarà amb el primer cor à 5, mirant el baix continu de l’organista de tal manera que pugui veure com la música es mou i indicar quan una persona canta sola, quan 2, quan 3, quan 4 i quan 5. I quan el ripieni hagi d’entrar, es girarà encarant-se a tots els cors i aixecarà els dos braços com a signe que han d’entrar totes les veus” [5] 

Músic director

Amb el naixement de l’orquestra com a entitat diferenciada i de la música instrumental separada de la veu, la figura del líder musical instrumentista poc a poc va prenent força. Tot i això, en la música coral religiosa es conserva encara l’ús del pergamí enrotllat per dirigir el cor i l’orquestra. Cal recordar que ja ben entrat el segle XVIII, en les cartes entre Wolfgang, Nannerl i Leopold Mozart encara diferencien entre l’ús dels verbs tactieren o Tact schlagen (batre el compàs en música religiosa i oratori) i dirigieren (dirigir des d’un instrument òpera o música instrumental) [6].

Amb el barroc instrumental es produeixen dos fenòmens que contribueixen al lideratge instrumental:

• D’una banda, les orquestres comencen a basar-se -i a homogeneïtzar-se arreu d’Europa- en un cos d’instruments de corda, de la família dels violins, fet que atorga una importància cabdal a aquest instrument, que viurà un desenvolupament tècnic excepcional.
• Per una altra banda, l’eclosió de la tonalitat -en detriment de la modalitat- i el paper determinant del baix continu fan indispensable a les orquestres la figura del teclat (clavecinista, organista, tiorbista, etc).

Això fa que de manera natural o bé el violí o bé el clavicèmbal assumeixin el rol de líder musical.

Trevor Pinnock dirigint l'European Brandenburg Ensemble des del clavicèmbal

És normalment el compositor (que segueix sent el mestre responsable de la música en les corts i esglésies) qui s’encarrega d’aquestes funcions. Se sap que Johann Sebastian Bach, Christoph Willibald Gluck, Wolfgang Amadeus Mozart o Franz Joseph Haydn –per citar quatre exemples d’alçada- dirigien tant des del violí com des del teclat en funció del tipus d’obra que estiguessin interpretant. Així doncs, segons la música interpretada –i generalitzant molt-, el mestre decidia de quina forma volia dirigir el grup o orquestra:

Era habitual que en obres de caire exclusivament instrumental, es dirigís des del violí. En canvi en obres vocals operístiques, el paper del clave era determinant alhora d’acompanyar els cantants i era aquest qui n’assumia la direcció, de vegades compartida amb el concertino. A més, el clavecinista havia preparat els cantants i havia fet assajos previs i sabia com acompanyar-los de manera efectiva. A la música religiosa, es mantenia encara la direcció amb el pergamí enrotllat.

Donar les indicacions per imitació a través d’exemples pràctics es va estenent com a una bona fórmula, tal com reconeix Mattheson quan diu que obté millors resultats quan toca i/o canta que quan només marca el tempo. [7]

Tot i això, el concepte de dirigir encara està a les beceroles i la realitat del moment és que si els músics estan situats de manera que es puguin veure bé un a l’altre i són suficientment virtuosos, poden tocar per si sols sense cap ajuda extra: la peça funciona com els engranatges d’un rellotge. Cap a mitjans segle XVIII però, es comença a produir una “disputa” per triar quin instrument, entre el violí i el clavicèmbal, és el més adequat per dirigir l’orquestra. Les autoritats més reconegudes que defensen cada opció són C.P.E. Bach [8] i J.J. Quantz [9] sense oblidar, però, l’aparició de textos de Forkel (1783), Busby (c.1801) defensant el paper del clavicèmbal o els tractats de Reicahrdt (1776), Galeazzi (1791 i 1796), Arnold (1806) i Scaramelli (1811), apostant pel violí.

Entre els arguments a favor del teclat, trobem:

• normalment era el mateix compositor qui el tocava i per tant qui més coneixia l’obra i com volia que aquesta s’executés
• el clavecinista era l’encarregat de treballar i preparar els cantants i per tant, sabia quina era la millor manera d’acompanyar-los
• el clavecinista pot fer servir les mans d’una forma més lliure que cap altre instrument, ja que la seva línia està coberta pels altres instruments del continu.

Arguments a favor del violí són:

• el seu nombre majoritari dins l’orquestra
• les seves possibilitats dinàmiques i de fraseig
• la possibilitat de fer indicacions visibles per mitjà del moviment de l’arc o del cap del violí sense haver de deixar de tocar
• l’ús de l’arc per indicar el tempo abans de començar 

La progressiva desaparició del teclat i el baix continu amb l’arribada del classicisme va ser el cop definitiu per l’èxit del violí com a instrument director de l’orquestra. Va anar assumint, a més, tasques de selecció dels músics, portar els assaigs, decidir la col·locació dels membres de l’orquestra. Alguns exemples històrics de reconegut prestigi són Benda a Berlin, Cannabich a Mannheim, Pisendel a Dresden, Pugnani a Torí, Sammartini a Milà, Giardini, Cramer i Solomon a Londres, La Houssaye a Paris.

També es poden trobar altres solucions minoritàries i fins i tot puntuals o exclusives d’un esdeveniment concret:

• En casos de nombrosos intèrprets, es podia optar per utilitzar dos violinistes que dirigien el grup, com per exemple es veu en un gravat que representa una serenata a la plaça Espanya de Roma el 1687 en honor de la reina Maria Lluïsa d’Espanya on una seixantena de músics col·locats molt junts són dirigits per dos violinistes situats en un costat davant de tot. [10]
• A l’opéra de Paris, Lully dirigia per mitjà d’un bastó donant cops al terra a finals del s. XVII [11] o també per mitjà d’una batuta curta, que colpejava al faristol. [12] També Mozart portava el compàs sense tocar quan amb 12 anys va liderar la seva missa K.139 a la cort de Viena el 1768. [13]
• Als concerts de Londres, tot i que Haydn presidia des del teclat, era Solomon qui dirigia la interpretació des del violí [14] de la mateixa manera que Corelli va dirigir des del violí la representació de l’obra La Ressurrezione de Handel, amb el compositor tocant un dels dos clavicèmbals. [15]
• A França, en general, l’opció més estesa era la del “marcador de compàs” per davant de la del concertino, tot i que segons Rousseau, “l’Opéra de París és l’únic teatre d’Europa on es bat el temps, però no obstant això, no es manté. Arreu, en canvi, es manté i no es bat”. [16] Això es pot veure en les llistes d’empleats conservades: una taula amb els músics contractats a l’Opéra mostra que sempre va haver-hi en nòmina un o dos batedors de compàs i a partir del 1764 un maître. [17]
• A Alemanya, en canvi, era més habitual que hi hagués el Kapellmeister dirigint des del clave i un Konzertmeister dirigint des del violí les obres instrumentals. [18]
• Altres opcions com la de tenir torns rotatius entre els diferents membres de l’orquestra va ser l’opció triada per l’Academy of Ancient Music entre 1720 i 1792. [19]

El Conjunt d'Antiga de l'Esmuc interpretant sense director els Concerts de Brandenburg de J.S. Bach

Tenint en compte que la majoria de la música interpretada era escrita, tocada sense assaig i pràcticament oblidada per a cada ocasió i que, per una altra banda, la majoria d’orquestres encara funcionaven com a gremis, amb els seus membres sorgits de les mateixes escoles on ensenyava el mestre de capella, el resultat és que els músics sabien què tocaven i com ho havien de tocar. Per aquest fet, el concertino o clavecinista que liderava el grup pràcticament només s’havia de preocupar de vigilar que no hi haguessin errors a les parts i assegurar-se d’anar junts. Fet que no l’impedia tocar a més la seva part, tal com demana Giuseppe Scaramelli al seu tractat [20], on a més d’afirmar que el paper del director és tan important, que una orquestra mediocre amb un director “valent” (vàlid) obtindrà millors resultats que una orquestra excel·lent amb un director inexpert, ja que el resultat depèn de com es dirigeix el grup, explica que “per poder exercir de violinista director és necessari tenir, a part d’un cert talent, una natural habilitat, un estudi, un continu exercici i un temperament de sang freda i paciència, bona memòria, vista excel·lent, oïda perfectíssima, una sensibilitat interior, intel·lecte perspicaç i rapidesa d’esperit de reacció [...] també calen els coneixements d’harmonia i contrapunt, per poder discernir els nombrosos errors que apareixen en les particel·les [...] cal tenir una precisió rítmica i de tempo, afinació perfecta, domini de l’arc bell i decisiu, de les dinàmiques i la qualitat del so i de l’expressió [...] el violinista per dirigir ha d’evitar batre freqüentment sense solta ni volta com fan alguns; tampoc ha de fer moviments amb el cap. Només cal marcar quan les circumstàncies ho demanen i en cas molt necessari, donar un cop de peu. També pot indicar en tempi lents tot un compàs d’antelació. En els altres casos, el moviment de l’arc serà indicatiu suficient per a tots [...] el violinista ha de ser capaç de tocar les veus dels instrumentistes que no estiguin presents o que s’hagin despistat i no estiguin tocant [...] per tant, ha de ser capaç de poder llegir dos o tres pentagrames alhora, sense oblidar el baix”

Per acabar, encara afegeix que quan s’acompanya cantants, cal estar molt atent, per poder-los seguir tant en qüestions de tempo com d’afinació. També haurà de ser el defensor de l’orquestra davant de possibles atacs de cantants de baixa qualitat que es queixin de la poca flexibilitat de l’orquestra. Sense oblidar-se de queixar-se de la desproporció en els salaris dels cantants i els directors, trobant-se aquests últims, segons ell, infravalorats.

Director

La tercera opció es pot dir que neix a partir del s.XIX, tot i que ja al 1776 Johann Friedrich Reichardt dirigeix amb una batuta. [21] Els motius són diversos:

• D’una banda, el creixement de la complexitat de les obres fa que la presència del “marcador de tempo” sigui de gran ajuda per tal de coordinar la interpretació.
• L’augment del nombre d’intèrprets i una major varietat d’instruments, també és un factor que afegeix complexitat. Tot i que anteriorment no eren estranyes les actuacions amb nombrosos efectius, ara a més ens trobem davant de múltiples veus que entren, surten, callen per llargs períodes de temps i que tenen més necessitat d’algú que els guiï o els apunti, i això comença a ser dificultós de dur a terme des del violí.
• Es comença a interpretar les obres del passat i això vol dir un estil diferent, que ja no és el conegut i habitual per tots els intèrprets.

Aquests tres elements, fan cada cop més necessari la presència de més assajos com a eina de treball, fet que implica directament una necessitat d’un líder que n’assumeixi la responsabilitat artística, més enllà de limitar-se a assegurar-se la unitat sincrònica del conjunt. És a dir, podríem parlar d’un procés d’especialització; procés que és acceptat ràpidament de forma generalitzada.

Per altra banda, és l’època on la música s’obre al gran públic, que sempre ha estat àvid de trobar icones i tòtems a qui adorar. Si en el camp instrumental sorgeixen els grans solistes virtuosos, especialment en el piano i violí, la figura del director permet concentrar en una sola persona tot el col·lectiu orquestral. També hi contribueix el nivell cada vegada més gran d’exigència pel que fa a la qualitat de les interpretacions que demana el públic. Així doncs, aquests nous directors comencen a desplaçar els violinistes-directors. A partir del 1820, amb Louis Spohr al capdavant, es comença a generalitzar aquesta opció. [22]

És amb la creixent complexitat de l’òpera que a partir del 1850 s’inicia l’ús de la batuta i es pot dir que des d’aleshores el fenomen està totalment estès. [23] Així doncs, la gran majoria de directors van estar molt relacionats amb el món de l’òpera. Mendelssohn, en canvi, va ser un dels pocs directors de l’època sense una dilatada experiència en aquest àmbit. [24] En un principi, els directors eren també compositors i instrumentistes. Habeneck, però, va ser un dels pioners a trencar el binomi compositor-director. En canvi, encara dirigia amb un arc de violí, enlloc de la ja habitual batuta. [25] Berlioz, al seu tractat sobre l’art de dirigir, ens diu que el director d’orquestra “normalment usa una batuta clara d’uns 50 cm, que agafa amb la seva mà dreta per marcar de manera distintiva el començament, les divisions i els finals de cada compàs. Alguns encara usen un arc de violí per dirigir, però és menys indicat que la batuta, per la seva manca de rigidesa i la seva major resistència a l’aire que fan els seus moviments menys precisos.” [26]

Berlioz dirigint. Caricatura de Gustave Doré, 1850

Al mateix temps, també critica que encara –el 1855- es dirigeixi sorollosament donant cops de peu o al faristol, fets que cal eliminar per inútils, molestos i cruels. [27]

Amb Berlioz i Wagner, podem començar a parlar de directors no instrumentistes, donant un nou impuls a tot l’art de dirigir, que es tradueix en el fet que mica en mica es va desenvolupant una tècnica gestual [28] destinada a l’optimització de la comunicació i transmissió de les idees del director als músics, però també de cara al públic, a qui cal entusiasmar.

Cap el segle XX, ja trobem directors amb dedicació exclusiva, és a dir, no són ni compositors ni instrumentistes (com a mínim no al mateix nivell professional). Proliferen els tractats, com per exemple “El arte de dirigir la orquesta” de Hermann Scherchen on l’autor enumera les característiques necessàries que ha de tenir un director:

• domini absolut per fer-se una representació mental de la partitura
• audició interna excepcional
• domini d'un instrument de corda, i saber-ne tocar algun de vent i de percussió
• coneixements de la veu humana i pràctica del cant coral
• estudi de l'obra: composició, harmonia, anàlisi
• sentit del ritme excel·lent
• capacitat de transmetre informació a altres persones i persuadir-les per seguir-la
• un elevat grau de cultura general [29]

A més, durant el segle XX apareixen les grans figures del podi que han contribuït a elevar la figura del director a nivells desmesurats, fet no sempre acceptat per part dels músics d’orquestra.

En contraposició, el moviment musicològic iniciat ja a principis de segle per un pioner com Arnold Dolmetsch i el seu “The Interpretation of the Music of the XVII and XVIII Centuries”, va culminar generant un corrent d’orquestres especialitzades en la música del període barroc que tornaven a tocar sense la figura del director, com ara:

• Persimfans (abreviació del rus per a “primer conjunt simfònic sense director”)-1922
• Orquestra de cambra de Praga-1951
• I Musici-1951
• Orquestra de cambra Orpheus-1972
• The English Concert-1972, dirigits des del clavicèmbal per Trevor Pinnock
• Orquestra de cambra australiana-1975
• Amsterdam sinfonietta-1988
• Europa Galante-1990, dirigits des del violí per Fabio Biondi 

Conjunt simfònic sense director Persimfans

Tot i això, altres figures clau dins del moviment de recuperar les versions amb criteris històrics no han renunciat a pujar al podi per dirigir (sense batuta, això sí!) les agrupacions fundades per ells mateixos:

• Frans Brüggen – Orkest van de Achtiende Eeuw
• Nikolaus Harnoncourt – Concentus Musicus
• Christopher Hogwood- Academy of Ancient Music
• William Christie- Les Arts Florissants
• Jordi Savall-Hespèrion XX i Hespèrion XXI

Notes

[1] García Vidal, Ignacio. “Historia de la dirección de orquesta”. Música y educación. Núm.74. Año XXI,2. Junio 2008: 87

[2] http://stmarymags125.blogspot.com.es/2013/01/marvellous-music-at-mary-mags-2013_7722.html i http://www.catedralesgoticas.es/glosa_silleria.php

[3] Agricola, Martin. Musica figuralis deudsch. Wittenberg, 1532/R (citat a Sadie, Stanley. The new Grove dictionary of music and musicians. Londres: McMillan, 2001. ISBN 0-333-60800-3: 262)

[4] Ramos de pareja, Bartolomé. Musica practica. Bologna, 1482, 2/1482/R; ed. J. Wolf. Leipzig, 1901/R (citat a ibid:261)

[5] Roche, Jerome. North Italian Church Music in the Age of Monteverdi. Oxford: Clarendon Press, 1984: 118-119 (citat a ibid:261)

[6] Sadie, Stanley. The new Grove dictionary of music and musicians. Londres: McMillan, 2001. ISBN 0-333-60800-3: 262

[7] Spitzer, John; Zaslaw, Neal. The birth of the orchestra. New York: Oxford University Press, 2004. ISBN 978-0-19-518955-1: 387

[8] Bach, Carl Philipp Emanuel. Essay on the true art of playing keyboard instruments. New York: W.W. Norton & Company Inc., 1949. ISBN: 0-393-09716-1: 33-34

[9] Quantz, Jean Joachim. Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flute traversière, avec xxiv. tailles douces. Paris: Editions August Zurfluh, 1975 (Edició facsímil de Berlin: Chretien Frederic Voss, 1752): 182-185

[10] J. Spitzer i N. Zaslaw, 2004: 110

[11] Ibid: 387

[12] Ibid: 85

[13] Ibid: 387

[14] Ibid: 22

[15] Ibid: 120

[16] Ibid: 187

[17] Ibid: 188-208

[18] Ibid: 235

[19] Ibid: 290

[20] Scaramelli, Giuseppe (veneziano, accademico filarmonico e primo violino direttore d’orchestra del Teatro di Trieste). Saggio sopra i doveri di un primo violino direttore d’orchestra. Trieste, dalla stamperia di G. Weis, 1811 (digitalitzat per Google Books).

[21] Lawson, Colin. The Cambridge Companion to the Orchestra. Cambridge: Cambridge University Press, 2a ed. 2005. ISBN 978-0-521-00132-8: 117

[22] J. Spitzer i N. Zaslaw, 2004: 21

[23] C. Lawson, 2005: 7-8

[24] S. Sadie, 2001: 265

[25] Ibid: 265

[26] Berlioz, Hector; Strauss, Richard. Treatise on Instrumentation. New York: Dover, 1991. ISBN: 0-486-26903-5: 411

[27] Ibid: 416

[28] De fet, el tractat de Berlioz “Le chef d’orchestre: théorie de son art” és el primer sobre la tècnica de direcció i està inclòs al final del seu estudi sobre instrumentació.

[29] Scherchen, Hermann. El arte de dirigir la orquesta. Cooper City: SpanPress, 1997. ISBN 1-58045-922-6: 1-ss