La Sonologia és un camp obert que cada vegada es va eixamplant més. No només el desenvolupament tecnològic ens brinda possibilitats creixents, sinó que també podem descobrir noves utilitats en tècniques conegudes i emprades de fa temps que, degut a la seva relativa novetat –i valgui la paradoxa– encara no havien arribat a aplicacions que tenien ben a l'abast.

El model d'Escola de l'Esmuc, amb la seva transversalitat i una mirada oberta a tot esdeveniment relacionat amb la música, fan del centre un indret predestinat per explorar nous camins. A hores d'ara això és un fet innegable en molts àmbits, però la Sonologia és probablement, i de manera natural, una de les més beneficiades d'aquesta feliç situació, malgrat que les estretors pressupostàries puguin limitar de manera angoixant algunes de les possibilitats que s'obren.

S'afegeix a aquestes circumstàncies un altre fet cabdal: l'existència i proximitat del Museu de la Música i els estrets lligams entre l'Esmuc i el Museu, no només des de l'àmbit estrictament pedagògic i formatiu, sinó particularment per les moltes possibilitats de línies de recerca que se'ns obren de manera natural.

Amb aquesta combinació ideal d'un Museu obert i d'un model d'escola com l'Esmuc, fa temps que s'han anat instaurant i ampliant activitats –en bona part no previstes inicialment– que, amb el temps, i de vegades fent tombs insospitats, han anat evolucionant cap el que avui són.

Primeres passes: la reproducció informàtica de l'entorn

Fa uns anys, en una assignatura dedicada a la polifonia del segle XVI amb especial atenció a la solmització i els experiments amb els sistemes d'afinació contemporanis, amb el canvi estilístic i pràctic que comportà el pas del temperament pitagòric medieval als sistemes mesotònics moderns, ens vam trobar amb la dificultat que no disposàvem d'un instrument bàsic per a la polifonia ni els experiments que cercàvem: un orgue amb tubs gòtics, el corresponent timbre i volum per practicar la polifonia amb cantants i instruments, i la possibilitat d'una ràpida adaptació a sistemes d'afinació i temperaments. Per una assignatura d'una hora setmanal haguéssim necessitat diverses sales i diversos orgues limitats a aquest repertori específic i això no era gens defensable quant a recursos ni utilitat pràctica. D'aquí nasqué la necessitat de cercar una alternativa que ens permetés, si més no, generar amb un ordinador una part de l'experiència sonora que cercàvem. D'aquesta manera van sorgir algunes maquetes que a hores d'ara només provoquen un somriure condescendent (a tall d'exemple, la Fantasia de Bartolomeo de Selma) però, sense adonar-nos-en, acabàvem de plantar una llavor: la reproducció informàtica de l'entorn sonor era limitat però útil. Només calia buscar més camins per a millorar-la.

Per generar aquestes maquetes utilitzades en els primers anys de l'Esmuc fèiem servir uns primitius teclats que ens oferien funcionalitats bàsiques, com la modificació del so i les diverses afinacions, amb alguns altres paràmetres. El so d'aquests instruments es basava en la tècnica dels samplers (mostres).

Un sampler és doncs un aparell, sovint dotat de tecles, que hem carregat amb unes "mostres" de so que són el que sentim quan premem una tecla, normalment amb una mostra per tecla. Les mostres poden ser el que vulguem, i si és una nota d'un instrument que tinguem enregistrada, sentirem aquella nota, idealment com si ho fes l'instrument original. Aquest procés no és exempt de problemes més o menys grossos. Així, a l'enregistrar les mostres de cada tecla no sabem pas quina durada haurà de tenir cada nota en el moment de la reproducció, que a més serà variable arbitràriament. El mateix passa amb la intensitat, l'afinació, el vibrato, la dinàmica. Cada paràmetre augmentarà de manera exponencial la dificultat i els recursos necessaris; d'aquí que els samplers, almenys de moment, siguin d'ús limitat i que mai puguin reemplaçar un instrument real, atès que haurem de limitar per força el nombre de paràmetres inclosos, com en gairebé tota disciplina científica.

El fet d'utilitzar sons comercials no ens ajudava gaire a acostar-nos a l'univers sonor de la polifonia històrica, i menys encara si, obviant la seva pràctica habitual, cercàvem d'explorar alguns elements perfectament descrits en tractats de l'època i dels quals no en trobem ni tradició ni tampoc pràctica més enllà d'alguns intents per part d'audaços intèrprets amb limitacions d'altre tipus. Fos com fos, el camí passava per obtenir uns sons que satisfessin les premisses: necessitàvem un flautat d'un orgue gòtic amb una harmonització que seguís els cànons del Renaixement, amb un volum i timbres reals, i que a més es pogués adaptar a diferents afinacions i temperaments. I això ho trobarem de manera bastant ràpida, ja que coincidí en el temps amb l'aparició de programes per a ordinador que permetien aquestes funcions, i també un conjunt de mostres (sample set) d'un orgue amb les característiques cercades que acabava de publicar l'acadèmia de les Ciències i les Arts de Praga, basat en uns enregistraments dels anys setanta d'un orgue històric a Txèquia.

Aquesta fou una eina molt potent que ens permeté experiències úniques en el camp de la recerca d'una pràctica històrica de música de conjunt molt estesa llavors, i especialment en indrets tant emblemàtics com a la Seu d'Urgell en el temps de Joan Brudieu, conjunt amb orgue, baixons, baixonets, cornetes i sacabutxos, i cantants aplicant la solmització. Una matèria que per diverses raons conjunturals va quedar en suspens però que esperem vivament recuperar així que les condicions ho permetin. Aquest conjunt, que llavors malauradament no passà de la fase experimental, ens va proporcionar moments que foren titllats espontàniament pels participants d'apoteòsics.

Els nostres bancs de sons

Fins aquí havíem utilitzat, tot i que adaptades, eines i dades trobades per la xarxa. Aquestes eines ens van permetre avançar força no només en les experiències, sinó en les metodologies a emprar per coses tant poc evidents com submergir-nos en universos sonors perduts completament tant per la tradició com per l'instrumental necessari. Per poder ampliar aquest aspecte, es decidí anar més enllà i, ja que disposem d'un Departament de Sonologia molt capacitat, fer uns primers passos en la creació de bancs de sons fets a casa, el primer dels quals fou la reproducció virtual de l'orgue Grenzing de l'Esmuc, en col·laboració amb l'assignatura de tècniques d'enregistrament. Aquesta reproducció va obtenir molt bona acollida, especialment a Alemanya.

Paralel·lament s'esdevingué de manera quasi providencial un esdeveniment important al Museu de la Música: la restauració del claviorgue de Lorenz Hauslaib, construït a Nürnberg el 1590, instrument únic en el món i també l'únic restaurat en estat de funcionament, representant d'una família d'instruments –els claviorgues– tan importants històricament com oblidats des de fa segles. Atès que comporta diferents tipus de sons –espineta, tubs d'orgue i registre de llengüeta– oferia per a un primer intent de mostreig gairebé tot el que podíem desitjar per posar a prova les experiències guanyades amb l'orgue de l'Esmuc, i encara més puix que l'instrument original és, per l'edat i el tipus de construcció extraordinàriament fràgil. D'aquesta manera, amb una reproducció virtual posàvem a l'abast de tothom la possibilitat d'endinsar-se en la pràctica d'un instrument altrament inassolible com és un claviorgue renaixentista amb tots els seus elements. Tot i ser parcialment un experiment, el resultat va satisfer totes les expectatives i tingué, també, una bona acollida internacional.

Fou en aquest estadi que aparegué una possibilitat d'experimentació inesperada: l'oïda humana té una percepció diferent de la realitat física de l'afinació si s'introdueixen variacions d'amplitud (intensitat) en el so. Els afinadors de piano corregeixen aquests detalls fisiològics amb refinades i quasi imperceptibles modificacions del que seria l'afinació físicament correcta. I aquest fenomen ens el trobem en els claviorgues entre els tubs d'orgue i els del clavicèmbal o espineta. Com que es tracta d'un fenomen fisiològic no directament mesurable ni altrament experimentat, calia fer moltes proves i modificacions de l'afinació per determinar-ne els efectes en diverses situacions, subjectes i estils, cosa completament desaconsellable en un instrument tan fràgil i únic. Aquí la reproducció virtual esdevingué cabdal. Permetia tota mena de provatures que restaven altrament impossibles i, a l'inrevés, donar indicacions de com afinar l'instrument original per a un resultat òptim.

Després d'aquest primer instrument, força reeixit, se'ns presentava un altre projecte que s'ha iniciat a l'espera de poder-lo completar en un futur, en paral·lel amb intervencions previstes sobre l'original: el clavicèmbal de Christian Zell fet a Hamburg el 1737. Es tracta una vegada més d'un instrument pràcticament únic, sobre el qual encara hi ha dubtes per aclarir, tant sobre l'instrument originari com per algunes de les de les intervencions fetes fins ara i les peces que s'hi troben; l'instrument, a més, fou restaurat fa bastant de temps i presenta un cert envelliment. Ens decidirem per una virtualització en dues etapes, una de l'instrument en l'estat actual amb totes les característiques, virtuts i defectes actuals, i –i aquesta és la part que resta pendent– una d'idèntica un cop l'instrument hagi estat intervingut amb les mesures proposades pel comitè científic. A tall d'exemple: com pràcticament tots els clavicèmbals actuals, també en els museus els plectres de l'instrument són d'un material sintètic, Nylon o Delrin, atès que els de ploma d'ocell són difícils d'aconseguir, en bona part per provenir d'espècies protegides, i requereixen ensems ús freqüent i manteniment intensiu. En aquest projecte que tenim entre mans, doncs, volem recuperar –encara que sigui de manera excepcional i temporal– l'estat original en forma de plectres de ploma, i després virtualitzar l'instrument en aquest estat ideal. Això permetrà fer comparacions exhaustives sobre els canvis en el so i l'atac, però també que tothom que ho desitgi pugui tocar i sentir un clavicèmbal amb plectres de ploma, altrament del tot impossible per l'escassedat del material orgànic necessari.

Projectes actuals

Mentre esperem aquests treballs de manteniment i reconstrucció del clavicèmbal Christian Zell, hem iniciat altres projectes com la virtualització i construcció d'un "doble" virtual d'un orgue de processó, també del Museu. Els orgues de processó són petits orgues portàtils destinats a sonar pel carrer, a l'aire lliure, i com a tals presenten una disposició força diferent dels instruments de cambra o d'església i, sobretot, una harmonització que fa que sonin extremadament fort. En el nostre cas, la pressió sonora que arriba a les orelles de l'organista que el toca és de 110 dB, al límit del dolor i dels defectes auditius. És, per tant, poc recomanable i poc adient tocar-lo en interiors, com la mateixa sala del Museu on està exposat. I és per això que estem embrancats en la construcció d'un "doble virtual", un artefacte de mesures semblants a l'original però amb entranyes electròniques, que per altra banda es toca i sona exactament igual que l'original, amb l'avantatge que aquest sí que es pot treure al carrer, fins i tot amb pluja, i fer-lo sonar en les condicions per les quals havia estat creat. Ben aviat doncs podrem recuperar uns sons i una manera perdudes durant gairebé 400 anys.

Orgue de processó aragonès del s. XVII. Museu de la Música de Barcelona

Però les possibilitats d'aquest tipus de reproduccions virtuals no s'acaben pas aquí, ni molt menys. Una d'elles, i no pas poc important, és la creació de bancs de sons de lliure distribució. Tots els instruments que es van produint són publicats en una pàgina de samplesets, des d'on es poden descarregar lliure de càrrecs, i que serveix, entre altres, per al desenvolupament i perfeccionament del programari. En aquest sentit, es dóna un suport institucional al món del programari lliure de manera indirecta però efectiva.

Una altra és la recerca de fenomens que impedeixen que les reproduccions virtuals, tot i ser de sorprenent qualitat, siguin perfectes, com podríen ser les interaccions dels tubs amb l'alimentació d'aire, les influències de les manxes cuneiformes històriques o, més complexe, el fenomen de la ressonància retroalimentadora (Rückwirkende Resonanz) en l'acoblament de fases entre els tubs d'orgue corresponents a la mateixa nota però de diversos registres. Evidentment, no només recerca i documentació, sinó desenvolupament de models matemàtics i/o algorismes que en permetin la reproducció o, fins i tot, la modelització predictiva. Un camp extens.

En el nostre projecte per als propers anys tenim finalment una tasca una mica diferent: la reproducció virtual d'instruments que ni sonen ni poden sonar, si més no de manera immediata.

Les reconstruccions virtuals

Hi ha instruments en estat de conservació parcial que manquen d'elements funcionals imprescindibles. Sovint d'un instrument hi ha la caixa, però li pot faltar la mecànica, la tapa harmònica, o el pont, per posar un exemple. O, simplement, tenir l'estructura prou afeblida com per resistir la tensió de les cordes. D'instruments en aquest estat n'hi ha uns quants. Pot ser que la informació de les parts mancants sigui incompleta, o que es tracti d'objectes únics que representen testimonis. En aquest cas, la seva restauració obligaria a prendre decisions no sempre clares, que condicionarien la qualitat del testimoni, privant-lo definitivament d'importància per al futur.

És evident que la reproducció virtual d'un instrument en aquest estat és del tot impossible, d'entrada. Però al taller de restauracions, amb totes les mesures de protecció i conservació adients i utillatges addicionals ad-hoc, tenim la possibilitat de complementar la funcionalitat de manera limitada però suficient; per exemple, amb estris externs que suportin la tensió d'una corda i d'un mecanisme, també extern, que pugui pinçar o percudir la corda com ho faria la mecànica original, si hi fos, i amb això fer sonar la taula harmònica d'un instrument altrament mut.

Evidentment que una sola corda en aquestes condicions no sonarà mai com si es trobés en un instrument perfectament encordat, amb tota la tensió i la ressonància simpàtica de les altres cordes. Per això cal paral·lelament estudiar i modelitzar en instruments semblants en fase de construcció els canvis introduïts per tots i cada un dels elements que es van introduint, de manera que se'n pugui fer una emulació o modelització a posteriori per aconseguir el mateix resultat.

Cal doncs un acompanyament d'instruments en construcció amb els corresponents mostreigs per tenir una base de dades suficient com per a poder treballar sobre aquests supòsits i treure'n informació fiable, i comparar els errors de la modelització feta amb el resultat final. I així, al capdavall, poder aplicar als instruments històrics el procediment que permeti obtenir-ne una reproducció virtual amb alta probabilitat d'encert i sense haver-se d'arriscar en intervencions sobre els valuosos testimonis originals. Neix així el concepte de "reconstrucció virtual".

Instruments fins ara publicats

Orgue Gerhard Grenzing

El Papiol 2002 - Escola Superior de Música de Catalunya

Claviorgue Lorenz Hauslaib

Nürnberg 1590 - Museu de la Música de Barcelona

Clavicèmbal Christian Zell

Hamburg 1737 - Museu de la Música de Barcelona