Resum: presentació d’un manual d'anàlisi, incloent els significats musicals, que estan preparant a quatre mans el prof. López Cano i l’autor. Representa un intent de parlar de la música artística, i de fer-ho en termes comuns a tothom, no tècnics ni esotèrics, per reintegrar-la a les humanitats i al discurs comunicatiu de la societat actual, on ara té un lloc marginal, irrellevant. 

Dos exemples: la música clàssica i la seva vigència

No fa gaire vaig assistir a una de les sessions de Teatre Instrumental, a l’Esmuc, en què el professor Lorenzo Coppola, per al goig dels assistents, imaginava els significats que es desprenien d’un programa instrumental, dedicat a Wolfgang Amadeus Mozart. El concert deixava clar que no és veritat que la música clàssica "no vulgui dir res"; el que passa és que ho diu en una llengua que ja no entenem, i per tant cal traduir-la o interpretar-la. Això es pot fer tocant, i també s’ha de fer parlant. Ja fa anys que s’ha generalitzat que l’intèrpret presenti el seu concert. Només tocant, la música podria quedar relegada a una cosa esotèrica, secreta. Cal parlar-ne: la Paraula, el Logos —sacralitzat per la nostra tradició occidental, sobretot en les seves arrels semítica i grega—, ens protegeix (p.e., en el discurs imaginatiu, seductor de Coppola), de la tecnificació. Tampoc no és suficient veure les parts d'una peça, per entendre'n el sentit. "No és la forma, el que escoltem i sentim, sinó els significats", em deia un estudiant a final de curs, fa uns dies.

Lawrence Kramer

La nostra societat actual, inculcant-nos la tecnificació a tants nivells vitals com sigui possible, ens convertiria si pogués en peces d’un gran mecanisme, fàcilment manipulables, però deshumanitzades. Emparaular el món, com diu Lluís Duch, permet recuperar-hi vincles, i també vincular-nos entre nosaltres, per fer front a aquesta onada deshumanitzadora, disfressada d’avenç tecnològic (en realitat tecnocràtic).

Un exemple a les antípodes del teatre musical del prof. Coppola es troba en una pel·lícula francesa recent, Intouchables (Olivier Nakache i Éric Toledano 2011). El personatge de Driss, un senegalès que ha crescut en un barri perifèric de París, reacciona davant una prova que li fa el seu amic Philippe (benestant, culte) situant en tres contextos els fragments de música artística que li presenta: a) és música d'anunci (Suite núm. 1 per a cello sol, de Bach); b) és música d’una pel·lícula d'època (Suite per a orquestra, del mateix Bach); c) és un contestador automàtic (La primavera, de Vivaldi). La caricatura és força precisa, i explica a la seva manera la irrellevància en què ha caigut, en la nostra societat, la música anomenada "clàssica", "culta", o "artística". [1]

Driss ballant el 'Boogie Wonderland' davant l'orquestra barroca

Però la qüestió dels significats musicals és complicada. La comparació amb el llenguatge funciona només fins a cert punt, i cal trobar maneres d'encarar-se a aquest "altre" llenguatge d'una manera específica. L'ambigüitat del discurs musical és una constant de la modernitat occidental. La música instrumental, que floreix al voltant de la Revolució Francesa i encara més durant el romanticisme, es comunica, però sense text. Diu sense dir: aquesta paradoxa és la seva virtut, i seria contraproduent i il·lusori, pretendre desentrellar del tot el missatge musical. La llengua no pot explicar la música fins al final, però això no diu res sobre la música. El llenguatge, de fet, no pot explicar res de res fins al final, ni tan sols a si mateix. L'anàlisi purament formal, però, la que es feia quan nosaltres érem joves, volent ser positivista (els fets, l’objectivitat) acaba accentuant l'aïllament de la música clàssica, o artística. En el manual que es presenta, les seccions (l'estructura) d’una peça no són més que un punt de partida, una orientació quasi cartogràfica per poder anar més enllà, investigant què passa musicalment, quins significats s’estan transmetent. Això no implica una subjectivitat capritxosa; es pot basar en el coneixement del context cultural i, sobretot, dels gèneres del temps que s’analitza. 

El llibre, en fase de redacció, el fem a quatre mans amb el Dr. Rubén López Cano, professor del departament de Musicologia i expert en semiòtica. Prové de les nostres experiències, complementàries. En el meu cas, la d'un intèrpret i pedagog que s'ha interessat sempre per qüestions comunicatives relacionades amb el fet musical. En el cas de Rubén, hi ha un estudi aprofundit de la semiòtica musical, i una trajectòria per donar a la musicologia una altra cara, adaptada al món actual. Concretament, el manual sorgeix de (i vol tornar a) les sessions que hem compartit amb els nostres estudiants, especialment a les assignatures de Músiques del món, Història de la música del s. XVII, Metodologies d’anàlisi musical (abans Anàlisi I) i Estètica musical, a l’Esmuc; i de divulgació musical, a l’IDEC de la UPF. A poc a poc, ha anat sorgint una convergència entre aquestes activitats, amb el denominador comú de posar paraules a l'experiència, sempre irreductible, de l'audició musical. Un intèrpret, abans de tocar i fer-se escoltar, ha d'aprendre a escoltar.

Un estil mixt: quina cosa més actual

La música clàssica no es deia clàssica a si mateixa. Josef Haydn, però, l'anomena stile misto, o gemischter Stil: aquest "estil mixt" es caracteritza per barrejar gèneres i estils vigents al seu temps, en una síntesi nova, on cada element es veu estilitzat en un nivell més abstracte. Això inclou des de les marxes militars fins al gènere pastoral, passant per l'òpera seria i la buffa, el motet, les noves músiques instrumentals i la cançó popular, així com danses de tota mena: pageses, aristocràtiques, burgeses. Que en aquells dies aquests fossin gèneres vius, funcionals, presents en la vida dels oients, és la clau per fer-se càrrec del missatge musical que transmeten una simfonia, un quartet o una sonata clàssica. És el que ens els fa llunyans, però també el que els dóna significat, avui que ja no captem el matís entre un minuet (que remetia a la cort de Versalles) i una contradansa o un Ländler, que suggereixen una festa rural. Millor dit: sí que el captem, però per intuïció, i gràcies a la competència musical que ens dóna haver vist i sentit tantes pel·lícules. La cinematografia, el gran art popular del nostre temps, ens ha ensenyat a relacionar músiques amb situacions, ambients, sensacions i sentiments. Aquest era el programa de l'òpera del s. XIX, però l’ha acabat duent a terme el cine del s. XX.

El marc cultural de la música clàssica està desfet, però es pot reconstruir per recuperar-ne els sentits. Això també val per a la música popular de generacions anteriors: algunes cançons dels Beatles (1960s), sense una hermenèutica, es podrien escoltar en el sentit exactament contrari al que tenien al seu moment. Els significats musicals són contingents històricament.

Des del punt de vista pedagògic, incloure els significats en la música remet a la distinció que també fa Lluís Duch entre comunicació i informació. La primera crea comunió i comunitat, implica cordialitat i és específicament humana. La segona, tot i ser una base material imprescindible per a la comunicació, no vincula, i en el fons ens degrada perquè ens tecnifica, a alumnes i professors. A més, acumulada en excés, fa de barrera comunicativa.

Des del punt de vista social, la semiòtica musical contribueix a integrar la música artística en el discurs públic, com diu Lawrence Kramer. És a dir, permet que se'n pugui parlar, enlloc de deixar-la en una posició de "ciència infusa", sectària, per a iniciats separats del món. Connectar la música amb camps més amplis li dóna accés a moltes orelles que, potser sense saber-ho, la troben a faltar: un goig fonamental que podria entrar a formar part de les vides de molta gent.

Un manual de semiòtica aplicada

Aquests són els capítols del futur llibre, que porta per títol (provisional) L’audició i els sentits:

Presentació:

I. Rellevància (o no) del llegat musical.

II. Ambivalència del discurs musical.

III. La semiòtica musical en el context de l'historicisme.

IV. Què ofereix aquest manual.

1. Tipologia dels signes musicals

Signes

1) I. Anàfons (Ph. Tagg): analogies sonores (p.ex., el rierol de les cançons de Schubert), cinètics (gestualitat i moviment en la música), tàctils. II. Marcadors genèrics, que indiquen a l'oient que allò és un rap, un tango o una sarabanda. III. Emblemes: trets distintius d'un compositor o d'una època.

Altres referències: la tripartició de Peirce (símbol, índex, icona), el concepte de topos (Ratner, Monelle, etc.).

2) Punt de vista històric: madrigalismes, figures retòriques, topoi.

3) Colors primaris: oposicions binàries, com consonant/dissonant, major/menor, diatònic/cromàtic, etc., que es converteixen en significats convencionals i consistents. 

Conjunt de signes

I. Camps semàntics: temple, militar (inclou la caça), teatre, la resta de la literatura (especialment la lírica i l'èpica).

II. Gèneres i estils. Gèneres vocals, danses. Generes instrumentals.

• Gèneres vocals: sacres i profans. L'estil "savi".
• Danses: aristocràtiques, populars. El seu ús estilitzat en oratori, òpera, música instrumental.
• Gèneres instrumentals: l'estil mixt. Orquestrals (concerto, simfonia), de cambra (quartet, sonata). Pseudo-improvisats: preludi, toccata, fantasia, estil galant, Allegro instrumental.

III. Isotopies estilístiques: grups de significats afins que configuren un mapa global del món musical d'un compositor o d'una època. Corresponen als emblemes. P.ex., la isotopia d'un món inhumà, en la música de Mahler, contraposada al lirisme com a refugi il·lusori, o a la transcendència religiosa.

De fet, es pot establir una correlació entre signes i grups de signes musicals:

2. Altres processos de significació

1. Signes parateatrals, o derivats d’aspectes espacials, escènics.
2. Narracions: el poema simfònic i altres programes.
3. Derivats del metre i la prosòdia: la música instrumental imita sovint, des dels seus inicis, els patrons mètrics i prosòdics de la poesia, tant tradicional com culta.
4. Discurs oral i escrit (espontani o compost) en la música instrumental.
5. Significats derivats de qüestions formals: introducció o conclusió, seccions temàtiques, transició o desenvolupament. Concepte de ferm/solt segons A. Schönberg.
6. Veus en silenci, a l'òpera romàntica (Unsung voices de C. Abbate).
7. El to del discurs. La ironia.
8. Temporalitat: records i somnis; aturades del discurs. 

3. Passos concrets per a una anàlisi semiòtica operativa 

On s'ofereix una guia pràctica per a l’intèrpret, a l’hora de posar-se davant d'una música determinada, amb procediments dictats per l'eficàcia, més que per criteris teòrics.

4. Exemples

El manual vol ser útil. Cada concepte s'origina en la pràctica interpretativa i pedagògica, i per tant també es presenta des dels casos concrets que l'han motivat. Tot i la multitud d'exemples que acompanyen la part més expositiva, aquest últim capítol analitza una sèrie de peces de diversos gèneres, estils i èpoques, per documentar la utilitat dels procediments recomanats al capítol anterior. Entre les anàlisis, de moment, es troben una sonata per a piano de Mozart i una altra de Schubert, el Requiem de Schnittke, un solo de Jimmy Hendrix, un moviment de simfonia de Brahms, madrigals venecians del s. XVI, una cançó de Mahler, una altra de Steps Ahead, una altra dels Beatles; un sonetí de Toldrà, una obertura de Rossini, una peça de sarsuela (Chapí), una ària de Händel, fragments de la música incidental de Tom i Jerry; música del trecento italià, etc. 

Epíleg

La música és un "artefacte social" —asocial construct, per dir-ho com Philip Tagg (1992). Per tant, analitzar-la o entendre-la "és més una qüestió etimològica que física i, per tant, més cultural i semàntica que bio-acústica" —o formal, podríem afegir-hi. Lawrence Kramer (1995) fa referència a "l’aïllament escolàstic" en què ha caigut la música culta (art music), per tot de raons, i com la musicologia hauria de servir per treure-la d'allà i recuperar-la com a societat. Escarrassant-se en aquesta tasca, hi ha divulgadors (i professors universitaris, i de conservatori), encara ara, que segueixen descrivint la música "clàssica" en termes formalistes i positivistes, sense adonar-se que això, precisament, n'exclou els que no són especialistes:

[1] Compareu si us plau aquesta escena amb "Intouchables boogie wonderland".

[2] Kramer 1995, Classical Music and Postmodern Knowledge, p. XIV del pròleg: The lack of a viable public discourse about "classical" music is one reason why the music, cherishable though it is, losing cultural ground at an alarming rate. I am not sure how much musicology can do to remedy this situation. But I would like to see it try.

Referències

• DUCH, Lluís. Religió i comunicació. Barcelona: Fragmenta, 2010.
• KRAMER, Lawrence. Classical music and postmodern knowledge. Los Angeles: University of California Press, 1995.
• LÓPEZ CANO, Rubén. Música y retórica en el barroco. Universidad Nacional Autónoma de México, 2000.
• MONELLE, Raymond. The musical topic. Indiana University Press, 2006.
• TAGG, Philipp. Towards a sign typology of music. In: Secondo convegno europeo di analisi musicale. Trento: Dalmonte & M. Baroni. Università degli studi di Trento, 1992, p. 369-378.